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Texte über Künstler |
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Anna Oppermann
Inhaltsverzeichnis
Sich der Kunst von Anna Oppermann zu nähern, birgt einige sonst in der Kunstrezeption nicht so oft anzutreffende Schwierigkeiten: es gibt kein Œuvre in Form einer geschlossenen, abgeschlossenen Konzeption, keine fertigen und somit endgültigen Arbeiten. „Offenes Kunstwerk“ oder „work in progress“ sind begrifflich ungenaue Annäherungen an ihre Arbeiten, die sie selbst „Ensembles“ genannt hat. „Ensemble“ bedeutet „ein zusammen-gehörendes Ganzes“ - und von diesen „zusammengehörenden Ganzen“ gibt es über 60 mehr oder weniger ausführliche Entwürfe. [1]
"Für Anna Oppermann ist keine Präsentation (auch nicht die einer kleinsten Einheit) eine Wiederholung oder auch nur Modifikation einer vorigen; jede Präsentation ist eine Fortsetzung der vorherigen." [2]
Und alle sind nach der gleichen künstlerischen Methode entstanden und so liegt immer eine große Ähnlichkeit struktureller Art vor. Anders formuliert: man erkennt - Gesetz den Fall, man hat schon mal eine Arbeit von ihr gesehen - sofort, daß man sich vor einem Oppermannschen Ensemble befindet.
Auf den ersten Blick handelt es sich um rätselhafte Gebilde mit unklarer Formenstruktur; Komplexität ist das erste und augenfälligste Kennzeichen ihrer Ensembles. Auf den zweiten Blick erkennt - oder vorsichtiger formuliert, erahnt - man ein komplexes System von bildimmanenten Relationen auf verschiedenen Ebenen. So ist die Form der Ensembles zwar offen und mehrdeutig, doch nach einem bestimmten Ordnungs- und Verweissystem organisiert. Und ihr prozeßhaftes Arbeiten, das Reproduzieren, Anbauen und Wiedereinbauen; ihr Prinzip, eigene und fremde Reaktionen in das Ensemble zu integrieren, bringt es mit sich, daß die Komplexität ihrer Arbeiten kein fester, einmal erreichter Zustand ist, sondern sich ständig verändert, weiterwächst, weiterwuchert. Dieser Umstand wird dann auch in der Datierung ihrer Arbeiten deutlich: z.B. "Anders sein (irgendwie ist sie so anders)" (seit 1979).
Die Frage nach dem Herstellungsverfahren und den zugrundeliegenden Konstruktionsprinzipien der Ensembles ist also von zentraler Bedeutung.
Und: eigentlich ist Text linearer Lesart - noch dazu mit einem Anfang und einem Ende - nicht geeignet, ihrem Werk wirklich gerecht zu werden. Nun, wir wollen mal sehen...
„Auf den ersten Blick sieht die fotografische Abbildung eines Ensembles vielleicht wie ein abstraktes Gemälde aus, auf den zweiten Blick wird man erkennen, daß es sich um flache und nichtflache, farbige und nichtfarbige Gebilde handelt, die, zusammen arrangiert und den Raum mit einbeziehend, so etwas wie ein Evironment bilden. ‘Ensemble’ heißt im Französischen ‘zusammen’, und davon abgesehen, daß ich im Ensemble gern über andere und daher auch mit ihnen zusammenarbeite, sind hier Pflanzen, Podeste, Skizzen, Zeichnungen, Bilder, kleine Plastiken, Fotos, Fotoleinwände, Texte zusammen arrangiert. Man erkennt auch ein paar Details, die durch Vergrößerungen und Wiederholungen stark hervorgehoben sind, und umgekehrt Zusammenfassungen, wo Details, nur noch von mir entzifferbar, zu abstrakten Gebilden zusammenschrumpfen. ...
Es gibt nebeneinander Offenes - Geschlossenes, Unfertiges - Fertiges, Irrationales - Rationales, Triviales - Elitäres, Privates - Allgemeines, Albernes, Brutales, Tradiertes - Progressives, Geheimnisvolles - Klares, Dummes - Kluges, Kitschiges, Sinnliches, Idyllisches, Abstraktes und Theoretisches (Wissenschaftliches). Es gibt Kommentare von mir und anderen, Umgangssprache, Subsprache, gut Formuliertes. Es gibt sich Entsprechendes, sich Widersprechendes, sich Bedingendes, sich Ergänzendes, dem jeweiligen Ensemblethema zugeordnet, aber auch alles zusammenfassende Definitionen. Das heißt, um dem Betrachter das scheinbare Chaos zu lichten, gibt es auch Übersichts- und Themenpläne und Diagramme [3] sowie einfache, simplifizierende Texte zur Entstehungsgeschichte des Ensembles und zur Methode allgemein, die dem Ganzen zugrunde liegt.“ [4]
Ende der sechziger Jahre kristallisierte sich nach einer gewissen Zeit des Experimentierens die Grundstruktur ihrer Arbeitsmethode heraus, die dann die Keimzelle jeder ihrer Arbeiten bildete. [5]
Im Zentrum des Ensembles befindet sich ein reales Objekt, beispielsweise ein Fundstück aus der Natur, oft die von ihr sogenannte „Bezugspflanze“, kombiniert mit einem „Kulturträger“, einem von Menschen hergestellten Produkt oder einem Satz.
Diese Ausgangssituation wird Auslöser für Projektionen, Assoziationen und Analysen, es entwickeln sich daraus unterschiedliche Zustands-, Bewußtseins- und Handlungsphasen.
1. „Meditation: Die Konzentration in der Meditationsphase wird unterstützt durch naturalistische Detailzeichnungen vom Objekt.“ [6]
Meditation meint hier nicht die religiöse Kontemplation, sondern ein konzentriertes sich Einlassen auf ein Objekt.
2. „Katharsis: Diese ist vergleichbar dem Automatismus der Surrealisten oder dem Brainstorming. ... Ergebnisse dieser Phase werden in öffentlichen Ausstellungen nur auszugsweise oder schwer zugänglich präsentiert, da sie oft zu privat, dummdreist oder läppisch sind.“ [7] Der Begriff ‘Katharsis’ bezieht sich weniger auf den klassischen aristotelischen Begriff, als vielmehr auf einen psychologischen Kontext.
3. „Reflexion oder Feedback aus der Distanz: Im visuellen Bereich: zusammenfassende Fotos und Zeichnungen, ...
Im verbalen Bereich: individuelle Deutungen und auch wieder Assoziationen. ...
4. Analyse und Herstellung eines Gesamtbezugs: Details und Zwischenergebnisse werden in Gruppen zusammengestellt, konfrontiert, verglichen mit verschiedenen Bezugssystemen, Bewertungsräumen (mit Texten aus dem Bereich der Philosophie, Psychologie, Soziologie usw.)“ [8]
Als erster Abschluß entsteht ein Foto einer Gesamtansicht. Ausgangssituation und Foto bilden den Anfang einer neuen Auseinandersetzung. Diese 4 Phasen können sich unendlich oft wiederholen, die Entstehung und Modifikation vieler Ensembles erstreckt sich über mehrere Jahre und ist theoretisch nie abgeschlossen.
Ganz unproblematisch ist dieser Arbeitsansatz nicht: gerade die jüngeren Ensembles, bei denen die innere Notwendigkeit der Arbeit nicht mehr so zu spüren ist, „umgibt das Flair der Fleißarbeit und des Besinnungsaufsatzes“ [9]
„Es fing damit an - damals, Mitte der sechziger Jahre -, daß das Betrachten eines Objektes, das verstärkte Betrachten einer Pflanze, ... für mich irgendwann als etwas ganz Wunderbares erlebt wurde. Diesen meditativen Zustand, die erlebte Verschmelzung (!) von mir und einem Gegenstand, wollte ich damals darstellen. ... und auch anderen Menschen dieses Erlebnis nachvollziehbar ... machen, ...
Andere Versuche der Verführung des Betrachters waren gemalte Knie, aus der Sicht eines Sitzenden vor einem eher naiv gemalten Tisch mit Stilleben, ... und ich stellte mir vor, Außenstehende würden sich in ihren Gedanken in dieses Bild hineinsetzen können.
Auch diese Erwartungen wurden kaum erfüllt, und deshalb baute ich Kästen, in die man sich hineinsetzen konnte, oder deren Negativformen (dem sitzenden Körper entsprechend) den Rezipienten zu einer in Muße verweilenden, meditativen Betrachtung des in einem Kasten auf einer Tischfläche befindlichen Aufbaus von real Pflanzlichem, gezeichnet Pflanzlichem, fotografiert Pflanzlichem, in Verbindung mit Zitaten, veranlassen würden. Von hier bis zum offenen Arrangement, ... war nur ein kleiner Schritt.“ [10]
Damit bewegte sich Anna Oppermann durchaus auf der Höhe der Zeit, so schreibt zum Beispiel Udo Kultermann 1970 rückblickend auf die 60iger Jahre: „Die überall zu beobachtende Verlagerung der Akzente vom Abstrakten zum Konkreten, vom Isolierten zum Umfassenden, ist auch hier (in der Kunst) auffallend, und zwar in dem Sinne, daß das Umfassende die Realität selbst ist.“ Sigmund Freud, C.G. Jung - das Freudsche Verfahren der freien Assoziation findet bei ihr eine angemessene Form - und Wilhelm Reich werden intensiv rezepiert, die Surrealisten neu bewertet, Ludwig Wittgenstein überhaupt in den breiteren Diskurs eingeführt: „...daß selbst, wenn alle möglichen wissenschaftlichen Fragen beantwortet sind, unsere Lebensprobleme noch gar nicht berührt sind. Freilich bleibt dann eben keine Frage mehr, und eben dies ist die Antwort“. Und: „Die hervorgebrachten Fragen taugen zur logischen Untersuchung der Phänomene nicht. Diese schaffen sich ihre eigenen Fragen, oder vielmehr, geben ihre eigenen Antworten“
Dazu noch ein bißchen Kybernetik, und wir sind ganz dicht dran: „Die Kunst, vor allem die auf offene Geschehnisse gerichtete, spielt ... eine wichtige Rolle. Die über das Wissen hinausgehenden Erfahrungen sind entscheidend. Die überall zu beobachtende Ablehnung des Materialistischen zeigt die Verlagerung zugunsten psychischer, magischer, mythischer Werte. Alles steht mit allem im Zusammenhang. Dieser ist nicht statisch fixiert, sondern vollzieht sich in unendlichen Prozessen.
„Was in der Erzählung, im psychoanalytischen Gespräch nur linear darstellbar ist, wird in der Gestalt des Ensembles wieder in seinen ursprünglichen Zustand zurückversetzt, in dem alle Inhalte simultan nebeneinander existieren und nur durch den Grad der Bewußtheit voneinander getrennt sind.“
Indem Anna Oppermann in ihren Ensembles Gegenstände jenseits ihrer gesellschaftlichen Konventionen und gebräuchlichen Bedeutung einsetzt, neue und andere (dies Paar für Armin), individuelle Zusammenhänge behauptet, stellt sich die Frage, wie diese Bedeutungen kommuniziert werden können. „Thema der Ensembles ist darum auch das Verhältnis von individueller Zeichensetzung und gesellschaftlicher Vermittlung individuellen Denkens und Fühlens.“ Es geht um Be- und Entgrenzung, der Grenze zwischen Innen- und Außenwelt, um die Notwendigkeit einer Grenzziehung, um die Entgrenzung traditioneller Zeichensetzung.
Oppermann äußerte sich dazu so: „Indem ich spontane Äußerungen, Klischees, Idylle, Zustände, Phrasen, Paraphrasen und Assoziationen fixiere, habe ich die Möglichkeit herauszubekommen, wer, wie, was und warum ich, andere, die Umstände so sind.“ Das klingt so, als würden die Dinge für sie durch das Einfügen in ihre Ordnung, durch einen Neukontext, erst wirklich aneignungsfähig.
1. „Archiv“ (und Wortbildungen mit „Archiv“)
Ein von Anna Oppermann in das Ensemble „Pathosgeste“ aufgenommener Zeitungsausriß soll uns zum Einstieg in die Thematik verhelfen: „Es beginnt schon bei der Anlieferung. Gleich, was da kommt, alles wird bis auf die letzte Messingschraube genau registriert. Jedes Stück bekommt eine Karteikarte. Unpräzise Bezeichnungen wie ‘mehrere’, ‘diverse’ oder ‘einige’ tauchen im Wortschatz des Karteischreibers erst gar nicht auf. Jedes Teil bekommt seinen festen Platz. Ob es nun eine abgebrochene Zaunlatte, eine komplette Stereoanlage, die Fingernägel eines Mordopfers, ...“ . Anna Oppermann hat dieses Fragment eines Zeitungsberichtes über eine polizeiliche Asservatenkammer dem Themenkreis „Ordnung“ und „Bürokratie“ zugeordnet. Die beschriebene penible Sammlermentalität, die unveränderliche Festschreibung von dem, „was da kommt“ durch einen Archivar steht konträr zum Verfahren der Künstlerin.
So erscheint „Archiv“ als häufig - in dem Versuch, ihre Arbeit zu beschreiben - benutzter Umschreibungsbegriff für ein Ensemble ungeeignet, da sie sich nicht nur nicht mit dem Sammeln und Registrieren von Materialien zum jeweiligen Thema begnügt, sondern auch hinsichtlich der Präsentation der Arrangements, vor dem es dem Betrachter schwerlich gelingt, eine Information einfach und zielgerichtet abzurufen. Und: jedes in ein Ensemble aufgenommene Einzelteil kann Material für ihre oft rekursiv arbeitende bildnerische Strategie, Ausgangspunkt für weitere Assoziationen und Analysen für das Ensemble werden. Das heißt, es kann in Fotos (Teilansichten) von dem Ensemble, in Detailfotos von dem Einzelteil (Vergrößerungen), in Planskizzen und zeichnerischer Auseinandersetzung über das Teil wieder auftauchen und als neues „Mitglied“ in das Ensemble integriert werden.
Trotzdem tauchen Begriffsbildungen wie „Gedächtnisarchiv“, „Denkarchiv“ oder „Prozeßarchiv“ - eigentlich in sich widersprüchliche Wortbildungen - immer wieder in den Beschreibungsversuchen der Arbeit von Anna Oppermann auf. Begünstigt wohl durch das zu Lebzeiten der Künstlerin ständig anwachsende Material und den oft dokumentarischen, fundstückhaften Charakter der einzelnen Teile. Dazu kommen die verwendeten Materialien: Papier, Fotopapier und Fundstücke. Die Assoziation zu Briefen, Akten, Notizzetteln und damit zu Archiven liegt nahe, wird dadurch aber nicht richtiger. Auch wenn man gewisse archivarische Züge nicht leugnen kann, ihre Arbeits- und Präsentationsform spricht gegen diese Metapher.
2. „Altar“ (und „das Sakrale“)
Auch der Vergleich mit Altären verbietet sich aus naheliegenden Gründen: auf ähnliche aber andere Weise bietet auch hier die Arbeit von Anna Oppermann nicht die hierarchischen und ordnenden Strukturen. „Manches ist altarähnlich arrangiert, hat aber mit Religion und Mystifikation nichts zu tun...“ schreibt sie selbst über ihre Arbeit. Die oft im Zentrum der Ensembles plazierten Tische mit den vielen kleinen, an Devotionalien erinnernden, Einzelteilen und die etwas kirchentagliche Ästhetik reichen nicht hin, um diesen Vergleich zu rechtfertigen. Und: die Art und Weise, in der die Dinge ihren Platz in der durch den Altar repräsentierten religiösen Ordnung einnehmen und wie sie diese dann repräsentieren ist eine andere als in den Ensembles von Anna Oppermann.
Es bliebe zu untersuchen, ob ein, als ein Ganzes wahrgenommenes, Ensemble diese Mittlerfunktion haben kann, die Kultgegenstände oder Kunstwerke aus den letzten Jahrhunderten als Mittler zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen Mensch und Gott oder zwischen Werk und abwesendem Hersteller eingenommen haben.
Die einzelnen Teile eines Ensembles leisten es aus mancherlei Gründen nicht. Anna Oppermann hat 1978 geschrieben: „Zeichnen im Ensemble will nicht, wie im traditionellen Sinn gemeint, primär den Nachweis einer spezifischen Fähigkeit des Abbildens erbringen, sondern ist in erster Linie Mittel zum Zweck der Stimulierung oder Verstärkung bestimmter Bewußtseinszustände.“
Deutlicher: die Zeichnungen streben keinen Bildcharakter an, wollen keine „Semiophoren“ sein. Damit entziehen sich die einzelnen Zeichnungen auch einer kritischen Betrachtung ob ihrer „künstlerischen“ Qualität, was vielleicht erklärt, weshalb es so wenig ästhetische Weiterentwicklung in der Arbeit von Anna Oppermann gegeben hat. Sie hat, um ihre Haltung zum Zeichnen ablesbar zu machen, oft auf geknickten, „unordentlichen“ Zetteln gezeichnet. „Kunst ist bei mir primär nicht vermarktbarer Wandschmuck, sondern so etwas wie Mittel zum Zweck von Lebensbewältigung - einfacher gesagt: um Probleme in den Griff (Begriff) zu bekommen, Konflikte zu bewältigen. In diesem Kontext spielen, wie es wohl schon deutlich wurde, auch traditionelle, also schon bekannte Entäußerungs-, Kompensations- oder Entspannungsrituale eine Rolle...“ - behauptet Anna Oppermann hier nicht indirekt, eine neue, nicht traditionelle Methode zum Entäußern, Kompensieren und Entspannen gefunden, erfunden zu haben - und weiter: “...die eigentlich jeder, zumindest ein bildender Künstler, wohl gut kennt.“
So spontan fällt mir dazu ein: Prima bestens, gute Basis; aber das ist nicht die Arbeit - jetzt beginnt erst die Arbeit.
Ihren Umgang mit Fotos beschreibt Anna Oppermann so: „Das Foto grenzt ein, hält fest und macht fest, was im realen Aufbau den Standort wechseln kann, es fast zusammen, macht Hervorhebungen deutlicher, läßt anderes durch Verkleinerungen für Außenstehende unkenntlich bzw. abstrakt werden, es transportiert Räumliches in die Fläche und erleichtert oder erzwingt so eine Distanz zum Ensemble (-Thema), in das man (solange es räumlich arrangiert ist) im wahrsten Sinne des Wortes eingehen (hineingehen) , aufgehen konnte.“ Und: „Im Ensemble befinden sich Hauptsächlich Fotos früherer und aktueller Ensemblezustände (Teilansichten, Gesamtansichten),...“
Obwohl sie ihren Aufnahmen mit Fotoleinwand und Keilrahmen einen materiellen Körper gibt und sie oft mit Pinsel und Farbe überarbeitete, haben auch die Fotos keinen Anspruch, „Semiophoren“ zu sein. Sie dokumentieren die immer neuen Bedeutungen, Bedeutungszusammenhänge, Sichtweisen der Künstlerin. „Die Strategie, den Rand und das Bild im Raum ständig zu verschieben, ist eine Form des Einspruchs gegen die Fixierung durch das Einzelbild, indem sie die Wiederholung, die dem Mechanismus des Mediums inhärent ist, gegen das einzelne Ergebnis wendet.“
Wenn Manfred Schneckenburger von dem „Versuch, sich durch die Überfülle wuchernder Assoziationen, Fragen und Antworten mitzuteilen“ und dem „Gefühl von Akkumulationszwängen und Obsession“ spricht, nähert er sich meiner Meinung nach unproduktiv der Arbeit von Anna Oppermann.
Es gibt bei der Rezeption ihrer Arbeiten nicht so etwas wie einen roten Faden, man kann in den Ensembles mit den Augen spazieren gehen, wie man in einem Buch herumblättert, um hier und da etwas zu lesen und sich so das Ganze nach und nach zusammensetzen. Es gibt eben nicht mehr die klassische Lesrichtung von links oben nach rechts unten. So komplementiert sich nicht so etwas wie Sinn, es ist eher eine Anstiftung zum Sinn finden. Es geht dabei nicht so sehr um den Sinn eines Ensembles und auch nicht um das Denken Anna Oppermanns. Es geht um das Begreifen einer - neuen - Form von Wahrnehmung; Wahrnehmung der Welt, Wahrnehmung von sich selbst, Wahrnehmung der Wahrnehmung. Wahrnehmung meint hier: das Zusammenspiel von Sinnesorganen, Gehirn und nichtrationalnen Sphären, z.B. Emotionen. Und: um ein Ensemble zu betrachten gibt es keinen optimalen Standpunkt, man muß sich bewegen, vor der Arbeit, für Details nah herantreten, für komplexe Eindrücke auf Distanz gehen, den Raum, der von ihr eingenommen wird zu erfahren suchen, sich dazu ins Verhältnis setzen.
Ich verweise hier zum einen auf die deutschen Frühromantiker („die Wahrnehmbarkeit eine Aufmerksamkeit“ - Novalis) und zum anderen auf Deleuze, Guattari: „In zentrierten (oder auch polyzentrischen) Systemen herrschen hierarchische Kommunikation und von vornherein festgelegte Verbindungen; dagegen ist das Rhizom ein nicht zentriertes, nicht hierarchisches und nicht signifikantes System ohne General, organisiertes Gedächtnis und Zentralautomat; es ist einzig und allein durch die Zirkulation der Zustände definiert.
Aus so einer Position heraus werden keine „Semiophoren“ geschaffen...
Mir kommt da das Internet mit seinen Möglichkeiten in den Sinn und die Versuche, über „Cyberbrillen“ betretbare 3D Räume zu schaffen, in denen der Besucher, der „User“ sich selbst orientieren und Entscheidungen treffen muß. Inzwischen kommen mir solche Ansätze als künstlerische Arbeiten betrachtet ziemlich langweilig vor. Zum einen kann man solche Effekte durch einen realen Ortswechsel, eine Reise erzielen: auch hier sieht man mit anderen Augen, muß sich die Welt neu erklären und zusammensetzen, zum anderen hänge ich der - vielleicht konservativen - Haltung an, nach der ein Künstler Künstler ist, weil er - wahrnehmbare - Entscheidungen trifft, also Einschränkungen macht.
Aber zurück zu Anna Oppermann.
3. „Kunst- und Wunderkammern“
Die Ensemble-Kunst von Anna Oppermann weist formale Parallelen zu frühen abendländischen Sammlungen auf, den berühmten Kunst- und Wunderkammern oder den Kuriositätenkabinetten der Spätrenaissance, in denen Naturalia noch ungeschieden von Arteficialia zusammen gezeigt wurden, in denen Magisches gleichberechtigt neben Künstlerischem und Wissenschaftlichem gezeigt wurde. Wichtig war hier das Ganze, jedes Einzelobjekt wurde danach ausgesucht, ob es in die nach kosmologischen Prinzipien angelegte Sammlung paßte. Horst Bredekamp dazu: „Wie der Erdball als „Kunstkammer Gottes“ begriffen war, so schuf der Sammler, wie der Mediziner Pierre Borel seine eigene, bedeutende Kunstkammer beschrieb, „eine Welt im Haus, ja im Museum, das ist ein Mikrokosmos und ein Kompendium aller außerordentlichen Sachen.“
Neben der formalen Ähnlichkeit der Ensembles zu den Wunderkammern, scheint es auch inhaltliche Parallelen zu geben, da weder in der Wunderkammer noch im Ensemble irgendein Teilstück ohne Einbindung in das Ganze zu begreifen ist und beiden Modellen ein Zug zu wachsender Komplexität eigen ist.
Aber es handelt sich um zwei grundverschiedene Ideen von - symbolischer - Ordnung und Repräsentation von Welt. Die Kunst- und Wunderkammer will zunächst die Weltordnung repräsentieren, glaubt noch an die eine, richtige Weltsicht und will sie in einem Kosmos en miniature, in dem alle Dinge - Artficialia wie Naturalia - ihren göttlich verbürgten Ort besitzen, nachbauen. Während die Kunst- und Wunderkammern einen Denkansatz vor dem Wissenschaftszeitalter verkörpern, steht die Arbeit von Anna Oppermann für ein Denken am Ende dieser Zeit, beide Ansätze verbindet ein nichtlineares Denken, welches Magisches, Irrationales und Subjektives zu integrieren trachtet, aber Anna Oppermann glaubt nicht mehr an ein einheitliches Weltbild und universalistisch organisierte Wissensaddition, ihre Ensembles als kontextualisierte Erfahrungssammlungen visualisieren eine nicht-repräsentative, eine nicht-historisierende, eine nicht-festschreibende Annäherung an die Komplexität eines Themas.
Vor einer esoterischen Weinerlichkeit bewahrt sie dann eine gewisse Selbstironie - dies vielleicht noch mal ein Brückenschlag zu den Kuriositätenkabinetten: Humor.
Es war die Unzufriedenheit mit der humanistischen Bildungsinstitution Museum, die in den ausgehenden 60er Jahren zu einer intensiven künstlerischen Auseinandersetzung mit diesem Ort führte.
In der Sektion 13 - Museen von Künstlern - auf der Documenta 5 1972 von Harald Szeemann wurden 6 Künstler vorgestellt, die dazu gearbeitet haben: Herbert Distel mit seinem Schubladenmuseum , Marcel Duchamp mit „The Box in a Valise“ , Daniel Spoerri, Ben Vautier mit „Der Schrank“ und Claes Oldenburg und Marcel Broodthaers.
Die beiden leztgenannten Positionen möchte ich hier kurz skizzieren:
1. Das „Mouse Museum“ von Claes Oldenburg zeigte 1972, in einem räumlichen Nachbau einer Mickey Mouse, in Vitrinen - in vermeintlich repräsentativer Form - „verlorengegangene, nicht veränderte Spielsachen und andere Objekte, Atelierrelikte und Bühnenbilder für noch nicht komponierte Opern“. Hier wurde versucht, die Museumsideologie durch Imitation, mit einem anderen Selektions- und Qualitätsfilter, ad absurdum zu führen.
2. Während Oldenburg die Ohnmacht des Museums vorführte, bediente sich Marcel Broodthaers der Autorität der Institution und schuf sein Musée d’Art Moderne Departement des Aigles. Diese fiktive Museumsgründung wurde an wechselnden Orten in wechselnden Sektionen gezeigt, u.a. 1972 in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf. Hierfür stellt er eine Sammlung mit dem Motiv des Adlers „vom Oligozän bis heute“ zusammen, deren Absichten er am Beispiel seiner „Figure O“ erläutert: „Der Adler ist keine Möhre; aber das Ziel dieser Ausstellung ist, ihn aus einem imaginären Himmel zu reißen, in dem er seit Jahrhunderten kreist, uns mit Blitzen bedrohend - aus Stein, aus goldgefaßtem Holz oder rostfreiem Stahl.“
Da Oppermann erst 1972 das erste Mal ein Ensemble präsentiert, ist sie weder in der Sektion „Museen von Künstlern“ noch in der Sektion „Private Mythologien“ dabei.
4. „Museum (museale Strategien)“
Sowohl der konservatorische Zug, die Sammlung und Bewahrung von Informationen, Informationskonstellationen, als auch das Prinzip der Ausstellung in einer Anordnung, ist dem Ensemble als auch dem Museum eigen. Als ‘Sammlung’ funktioniert das Ensemble dann aber ganz anders als das Museum: andere Strategien im Umgang mit dem Phänomen Kontextveränderung/Ent-Kontextualisierung, eine andere Umgangsform mit Zeit, Entzeitlichung und eine andere Idee von Besichtigung und Zurschaustellung von Objekten unterscheidet die Ensembles klar von musealen Konzepten.
„Entkontextualisierung heißt, etwas wird aus seinem bisherigen/ursprünglichen sozialen, lebendigen, natürlichen und/oder symbolischen Zusammenhang isoliert und zumindest durch einen verbalen Akt zum Objekt der Bewahrung designiert.“
Oppermann aber thematisiert die formalen, sozialen, ideologischen und subjektiv/emotionalen Bedingungen und will sie - und die Reflexion darüber - ablesbar, erfahrbar machen. Auch widersetzt sich ihre Arbeit methodisch - ein nie wirklich beendetes Ensemble kann man nicht im klassischen Sinne bewahren - und durch die von ihr verwendeten Materialien - Papier, Klebeband, Stecknadeln, schlecht zu konservierende Fundstücke - der Bewahrung.
„Voraussetzung für die Möglichkeit, Objekte zu entzeitlichen, ist der Blick auf Vergangenheit als abgeschlossenes System. Erst durch diese Sichtweise können Teile, Formen als ‘historische’ Objekte erkannt und isoliert werden, um als solche geschichtlich zuverlässige (!) Zeugenschaft ablegen. Baudrillard verwendet für diesen Zustand der Objekte Begriffe wie eingefroren, versteinert, sterilisiert, lebendig tot erhalten. Die prozessualen, offenen Sammlungen Oppermanns werden zwar innerhalb von Ausstellungs-instituationen in exemplarischen Anordnungen stillgestellt - ich habe nicht herausfinden können, ob sie mal während einer Ausstellung an einem Ensemble weitergearbeitet hat - , aber ihre Ziele sind, wie vorher beschrieben, deutlich anders.
Herbert Hossmann, Lebensgefährte und profunder Kenner des Werkes von Anna Oppermann, „hat darauf hingewiesen, daß ihre Ensembles, anders als Installationen, nicht für eine temporäre Präsenz konzipiert, sondern auf Dauer angelegt waren.“ Wie geht das mit dem bisher gesagten zusammen? Wie kann man das jetzt fällige Resümee ziehen? „Ich hasse endgültige, sich absolut gebärdende Formulierungen“, schrieb Anna Oppermann; wie sieht dann der Schluß, oder bescheidender: ein Schluß für eine Arbeit über die Ensemblekünstlerin aus? Einer geschriebenen Arbeit wohlgemerkt , die Gleichzeitigkeiten, offene Strukturen, Widersprüche mit Hilfe einer linearen Struktur darstellen soll?
Ein möglicher Lösungsansatz wäre ein Text, ein „Hypertext“ im Internet, der mit Links versehen sich immer weiter verzweigt, an dem mehrere Menschen mitschreiben, der kein Anfang und kein Ende hat, in den Bilder, Filme und Sounds eingebunden werden können. Was mich auf das für mich erstaunliche Phänomen bringt, daß Anna Oppermann die „neuen Technologien“ wie Video, Computer (und sei es auch nur für Textausdrucke - ewig diese handgeschriebenen Texte) und Holographie nicht genutzt hat. Dabei ist die Wirkung ihrer Arbeiten - zumindest für Michael Hübl - durchaus medial und aktuell: „Kunst nach dem ‘Tagesschau’-Prinzip: eben noch ein ehemaliger Kino-Cowboy auf der chinesischen Mauer, jetzt schon die Oben-Ohne-Revue im neueröffneten Friedrichstadtpalast, gleich danach die Lottozahlen.“ „Komplexität muß ja irgendwo in dieser Welt noch einen Stellenwert haben.“ Wir zappen uns wieder in die „Meditationsphase“ und beginnen von neuem...
1 Neben dauerhaft installierten Ensembles, z.B. „Pathosgeste - MGSMO“ im Rathaus Altona, Hamburg, „Öl auf Leinwand“ und „MKÜVO - Mach kleine überschaubare verkäufliche Objekte“ in der Hamburger Kunsthalle, „Umarmungen, Unerklärtes und eine Gedichtzeile von R.M.R.“ im Sprengelmuseum Hannover (meines Wissens inzwischen schon wieder abgebaut) und „Ensemble Cotoneaster horizontalis (Antikommunikationsdesign)“ im Wuppertaler Von-der-Heydt-Museum sind 61 weitere Ensembles „verteilt und vielfach nur grob und vorläufig voneinander und dem Fundus getrennt in den drei Werkarchiven“ aufbewahrt. Nach: Ute Vorkoeper: Verzweigte Mementi - gegenüber Anna Oppermanns Ensemblekunst, Bericht aus dem Archiv, in: Meta 3, Ute Meta Bauer für das Künstlerhaus Stuttgart, (Hg.), Stuttgart 1994, S.99 zurück
2 Uwe M. Schneede in: Anna Oppermann - Ensembles 1968 bis 1984, Hamburg und Brüssel, 1984, S. 9 zurück
3 siehe Abbildungen im Anhang zurück
4 Anna Oppermann: Das, was ich mache, nenne ich Ensemble, in: Anna Oppermann - Ensembles 1968 bis 1984, Hamburg und Brüssel, 1984, S. 28 zurück
5 1972 stellte Anna Oppermann zum ersten Mal in der Hamburger Kunsthalle ein „Ensemble“ vor; „Ich hatte bereits anläßlich einer Ausstellung 1970 überlegt, ob ich statt Bilder zu zeigen die Präsentation eines Ensembles wagen sollte. Zu dieser Zeit stand in meiner Wohnung zusammen arrangiert das Stilleben, die Zeichnungen, die Fotos und Bildtafeln. Ich habe mich nicht getraut.“ ; Anna Oppermann im Gespräch mit Margarethe Jochimsen, ebenda S. 23 zurück
6 Anna Oppermann: Das, was ich mache, nenne ich Ensemble, in: Anna Oppermann - Ensembles 1968 bis 1984, Hamburg und Brüssel, 1984, S. 28 zurück
7 ebenda S. 28 zurück
8 ebenda S. 28 zurück
9 Michael Hübl: Für alles einen Zettel, in Kunstforum International Bd. 71/72, April - Mai 1984, S. 353 zurück
10 Anna Oppermann: Entstehungsgeschichte der Methode, in: Anna Oppermann - Ensembles 1968 bis 1984, Hamburg und Brüssel, 1984, S. 59 zurück
11 Udo Kultermann: Leben und Kunst - Zur Funktion der Intermedia, Tübingen, 1970, S. 7 zurück
12 Ludwig Wittgenstein: Zettel, Oxford 1967 zurück
13 Udo Kultermann, 1970, S. 209 zurück
14 Michael Hübl: „Für Alles einen Zettel“, in: Kunstforum International Bd. 71/72, April - Mai 1984, S. 353
15 Hans Peter Althaus: Grundthemen im Werk Anna Oppermanns. In: Anna Oppermann - Pathosgeste. Hamburg und Brüssel 1987
16 in: Wolfagng Becker: Bemerkungen aus Gesprächen mit Anna Oppermann. In: Anna Oppermann Ensembles. Aachen 1976
17 z.B.: „... wie Flohmarktstände inszenierte Archive...“ Michael Hübl: „Für Alles einen Zettel“, in: Kunstforum International Bd. 71/72, April - Mai 1984, S. 352
18 zit. nach einem Zeitungsausriß in der Vitrine der „Pathosgeste“
19 vergl. Ute Vorkoeper : Mach grosze, schlagkräftige, machtdemonstrierende Objekte!, Anna Oppermanns Ensemblekunst - Eine Polygraphie. Bisher unveröffentlichtes Manuskript der Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie vorgelegt im Fachbereich 16 der Universität Dortmund, April 1996
20 „Es gibt bei den Russen, wie bei Anna Oppermann eine ikonologische Komponente: die Devotionsecke, der Altartisch.“ Wolfgang Becker: Anna Oppermanns Ensemble. Aachen: Sammlung Ludwig/ Neue Galerie, 1976
„Das Sakrale hat man in ihren scheinbar chaotischen Kompositionen ebenso erkannt, wie ...“ Michael Hübl: „Für Alles einen Zettel“, in: Kunstforum International Bd. 71/72, April - Mai 1984, S. 352
21 in: Wolfgang Becker: Bemerkungen aus Gesprächen mit Anna Oppermann , in: Anna Oppermann Ensembles. Aachen 1976
22 Anna Oppermann: Über die Methode (Zeichnen im Ensemble, Dilemma der Vermittlung, der ökonomische Aspekt) seit 1978 (Filation), z.B. in Anna Oppermann - Ensembles 1968 bis 1984, S. 61
23 vergl. Krzysztof Pomian: Der Ursprung des Museums: vom Sammeln, Berlin 1993
24 Anna Oppermann: Das, was ich mache, nenne ich Ensemble, in: Anna Oppermann - Ensembles 1968 bis 1984, Hamburg und Brüssel, 1984, S. 28
25 Die Knie, die am unteren Bildrand vieler Zeichnungen von Anna Oppermann zu sehen sind, sind ihre...
26 Anna Oppermann: Funktion des Fotos, in: Anna Oppermann - Ensembles 1968 bis 1984, S. 64
27 ebd., S. 64
28 Ines Lindner: Anna Oppermann, in: Kunstforum International Bd. 128, Okt. - Dez 1994, S. 116 - 119
29 Manfred Schneckenburger: Aufforderung, die Ensembles von Anna Oppermann auch forml zu sehen... In: Anna Oppermann Ensembles 1968 bis 1984. Hamburg/Brüssel 1984
30 Gilles Deleuze, Felix Guattari: Rhizom, Berlin 1977, S.34 f.
31 der Systemtheoretiker Niklas Luhmann erweist sich als weniger flexibel: „Kunst macht Wahrnehmung für Kommunikation verfügbar,... Sie kann die Trennung von psychischen und sozialen Systemen nicht aufheben. Beide Systemarten bleiben füreinander operativ unzugänglich.... Sie (Kunst) kann Wahrnehmung und Kommunikation integrieren, ohne zu einer Verschmelzung oder Konfusion der Operationen zu führen. ... Die Kommunikation mittels Kunstwerken muß deshalb Wahrnehmbares inszenieren, ohne sich selbst als Wahrnehmung in je individuell verkapselten psychischen Systemen reproduzieren zu können.“ in: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1997, S. 82 u. 83.
32 Noch in diesem Jahr soll eine CD-ROM über die Arbeit von Anna Oppermann erscheinen, man darf gespannt sein...
33 Künstler meint hier bildender Künstler.
34 Michael Zepter erinnern die Ensembles von Anna Oppermann an „jene Kunst- und Raritätenkammern der Feudalzeit, wo Bilder flächendeckend die Wände füllten (?) und noch dazu alle möglichen Kostbarkeiten und Fundstücke in Regalen, Vitrinen oder auf Podesten sich anhäuften.“ Michael Zepter: Im Garten der Pfade, die sich verzweigen. Die Ensembles der Anna Oppermann, in: Anna Oppermann Pathosgeste, Hamburg/Brüssel 1987, S. 27 - 28
35 Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben: die Gsechichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin 1993, S. 70
36 „Schubladenmuseum für moderne Kunst im 20. Jahrhundert, 1970 -“
37 Eine Schachtel, teils in einen Koffer verpackt, in der die Lieblingsobjekte und -bilder von Duchamp als als verkleinerte Reproduktionen Platz fanden.
38 „Der Schrank“ mit allem darin, was Ben Vautier je signiert hat.
39 Katalog documenta 5
40 Marcel Broodthaers, Brüssel 1990
41 gezeigt hat Broodtaers sein „Musée d’Art Moderne Département des Aigles“ an verschiedenen Orten zwischen 1968 und 1972
42 Marcel Broodthaers, 1972, S. 18
43 vgl. Eva Sturm: Konservierte Welt - Museum und Musealisierung. Berlin 1991, S. 104ff.
44 Eva Sturm: Konservierte Welt - Museum und Musealisierung. Berlin 1991, S. 104
45 Wo man sich noch umgucken könnte: Peter Weibel (Hrsg.): Kontext Kunst: the art of the 90’s; Katalog zur Ausstellung „Trigon ‘93“. Köln 1994 und bei Niklas Luhmanns Beobachtungen erster und zweiter Ordnung.
46 Eva Sturm: Konservierte Welt - Museum und Musealisierung. Berlin 1991, S. 105 u. 106
47 vgl. ebenda, S. 106
48 vgl. Ines Lindner: Anna Oppermann. Mehr als..., dort findet sich der Hinweis auf eine Rede von Herbert Hossmann zur Übergabe des Ensembles „Umarmungen, Unerklärtes und eine Gedichtzeile von R.M.R.“ im Sprengelmuseum Hannover am 16.9.1993
49 „Aber insgesamt sind die Ensembles, so sagt sie, so etwas wie Projektionsflächen, auf denen jeder Betrachter zugleich in seinen eigenen Reaktionen deutlich macht, was in ihm selbst steckt.“ Aus: Wolfgang Becker: Bemerkungen aus Gesprächen mit Anna Oppermann. In: Anna Oppermann Ensembles. Aachen 1976
50 nicht, daß ich mich vor Stellungnahme drücke: meine Kommentare sind in den gesamten Text eingestreut.
51 ein zeichnerischer Ansatz wird im Anhang vorgestellt...
52 Michael Hübl: Alles für einen Zettel. In: Kunstforum International, Bd. 71/72, April-Mai 1984, S. 352
53 Anna Oppermann: Komplexität muß ja irgendwo in dieser Welt einen Stellenwert haben. Im Gespräch mit Margarethe Jochimsen. In: Anna Oppermann Ensembles 1968 bis 1984, Hamburg/Brüssel 1994, S. 23
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1940 in Eutin/Holstein geboren.
1962 bis 1968 Studium an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg, und an der Universität Hamburg.
1968 Staatsexamen im Fach Kunstpädagogik, seitdem freischaffende Künstlerin. Beginn mit der Arbeit an Ensembles aus Gegenständen (Stilleben), Zeichnungen, Fotos, Texten und Fotoleinwänden.
1968/69 DAAD-Stipendium mit Aufenthalt in Paris.
1972 In der Hamburger Kunsthalle wird zum erstmals ein Ensemble von ihr gezeigt.
1977 Edwin-Scharff-Preis, Förderpreis des Kulturkreises im BDI, Villa-Romana-Preis mit Aufenthalt in Florenz. Teilnahme an der dokumenta 6.
1980 Förderpreis Glockengasse, Biennale Venedig.
1981 Stipendium Cité International des Arts mit Aufenthalt in Paris.
1982 Kunstpreis Berlin - Förderpreis.
1985 Preis der Heitland-Foundation.
1987 Barkenhoff-Stipendium mit Aufenthalt in Worpswede. Teilnahme documenta 8.
1989 Niedersächsisches Künstlerstipendium.
1976, 1978 Gastdozentur an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg
1982-1990 Professur an der Bergischen Universität - Gesamthochschule Wuppertal
seit 1990 Professur für Malerei an der Hochschule der Künste Berlin
1993 gestorben in Celle
Althaus, Hans Peter: Grundthemen im Werk Anna Oppermanns. In: Anna Oppermann - Pathosgeste. Hamburg und Brüssel 1987
Becker, Wolfagng: Bemerkungen aus Gesprächen mit Anna Oppermann. In: Anna Oppermann Ensembles. Aachen 1976
Bredekamp, Horst: Antikensehnsucht und Maschinenglauben: die Gsechichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin 1993
Breindl, Karolina: Zum Künstlerinnenselbstverständnis Anna Oppermanns. In: Denkräume zwischen Kunst und Wissenschaft. Berlin 1993
Brock, Bazon: Zu Anna Oppermanns Ensembles. In: Anna Oppermann Ensembles 1968 bis 1984. Hamburg/Brüssel 1984
Broodthaers, Marcel: Œuvres 1963 - 1975 / Texte von Freddy De Kree. Brüssel 1990
documenta 5: documenta 5; Befragung der Realität; Bildwelten heute. Kassel 1972
Hübl, Michael: Für alles einen Zettel. Anna Oppermann-Retrospektive im Hamburger Kunstverein. In: Kunstforum International Bd. 71/72, April/Mai 1984, S. 352 - 354
v. Kraft, Perdita: Anna Oppermann. Kunst der Gegenwart aus Niedersachsen, Band 40. Hannover 1994
Kultermann, Udo: Leben und Kunst. Zur Funktion der Intermedia. Tübingen 1970
Lindner, Ines: Anna Oppermann. Mehr als Aide-Memoires. „Anmerkungen zu ihrer Verwendung der Fotografie und zur Digitalisierung ihrer Ensembles“, in: Kunstforum International Bd. 128, Okt.-Dez. 1994, S. 116 - 119
Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1995
Novalis: Novalis. Hrsg. von Hans-Joachim Maehl. München 1976
Oppermann, Anna: Das Hehre und das Banale. Besinnungsobjekte über das Thema Verehrung - Anlass Goethe, 1981 - 1984 (1996). Katalog, Weimar 1996
Oppermann, Anna: Anna Oppermann - Pathosgeste. Hamburg und Brüssel 1987
Oppermann, Anna: Anna Oppermann Ensembles 1968 bis 1984. Hamburg/Brüssel 1984
Oppermann, Anna: Das, was ich mache, nenne ich Ensemble. & Zeichnen im Ensemble & Text im Ensemble & Funktion der Fotos & Entstehungsgeschichte der Methode, in: Anna Oppermann Ensembles 1968 bis 1984. Hamburg/Brüssel 1984
Oppermann, Anna: Komplexität muß ja irgendwo in dieser Welt einen Stellenwert haben. Im Gespräch mit Margarethe Jochimsen. In: Anna Oppermann Ensembles 1968 bis 1984. Hamburg/Brüssel 1984, S. 23-25
Oppermann, Anna: Anna Oppermann Ensembles. Aachen 1976
Pomian, Krzysztof: Der Ursprung des Museums: vom Sammeln. Berlin 1993
Schneckenburger, Manfred: Aufforderung, die Ensembles von Anna Oppermann auch formal zu sehen... In: Anna Oppermann Ensembles 1968 bis 1984. Hamburg/Brüssel 1984
Schwarz, Michael: Liebe Anna, lieber Wolfgang, in: Katalog Künstlerehen, Kunstverein Karlsruhe, Kunstforum International, Bd. 28/1978, S. 145 - 147
Sturm, Eva: Konservierte Welt - Museum und Musealisierung. Berlin 1991
Vorkoeper, Ute: Verzweigte Mementi - Gegenüber Anna Oppermanns Ensemblekunst, Bericht aus dem Archiv. In: Meta 3, Ute Meta Bauer für das Künstlerhaus Stuttgart, (Hrsg.), Stuttgart 1994
Vorkoeper, Ute: „Mach grosze, schlagkräftige, machtdemonstrierende Objekte! Anna Oppermanns Ensemblekunst - Eine Polygraphie, Unveröffentlichtes Manuskript der Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie, vorgelegt im Fachbereich 16 der Universität Dortmund, April 1996. Daraus stand mir als Auszug das Kapitel „Ensembleaufbauten - Felder des Ge-Denkens“ zur Verfügung.
Weibel, Peter (Hrsg.): Kontext Kunst: the art of the 90’s; Katalog zur Ausstellung „Trigon ‘93“. Köln 1994
Wittgenstein, Ludwig: Zettel. Oxford 1967
Zepter, Michael: Im Garten der Pfade, die sich verzweigen. Die Ensembles der Anna Oppermann, in: Anna Oppermann Pathosgeste. Hamburg/Brüssel 1987, S. 27 - 28
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