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| Tag auf einem Verteilerkasten in der Jerusalemer Straße, Berlin Mitte |
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Verpfeilte "/"
Verpfeilte Ziffern sind sehr viel seltener, als verpfeilte Buchstaben.
Hier haben wir ein schönes Beispiel für eine verpfeilte "7" – wo gut zu erkennen ist, dass die Verpfeilung des Mittelstrichs der Ziffer "7" diese leicht aus der Balance bringt.
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| Weitere Aufräumen-Einträge: | ||||||||||||
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| 11.08.2026 – Aufräumen XXX 24.06.2026 – Aufräumen XXiX 20.06.2026 – Aufräumen XXVIII 16.10.2025 – Aufräumen XXVII 09.04.2025 – Aufräumen XXVI 03.12.2024 – Aufräumen XXV 02.12.2024 – Aufräumen XXIV 17.09.2024 – Aufräumen XXIII 09.09.2024 – Aufräumen XXII 06.08.2024 – Aufräumen XXI 05.08.2024 – Aufräumen XX […] Mehr Einträge hier |
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| Erste Seite des zweiseitigen Beitrags von Urszula Usakowska-Wolff über meine Ausstellung "überbrechen" in der Akademie der Künste im Straßenfeger 21/2012 | |
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Dass es nicht dazu kam, lag nicht nur am Text. Rund um die Ausstellung gab es bis zum Abbau und zur Abrechnung Auseinander-setzungen mit der Kuratorin, die sich nur über die Leitung des Hauses klären ließen. Danach war ich damit beschäftigt, zeitnah eine Publikation* zur Ausstellung zu entwickeln. Alle noch vorhandene Kraft floß da hinein – aber zu einer gedruckten Publikation hat es dann nicht (mehr) gereicht.
Also, es lag nicht nur am Text, aber eben auch, dass ich vergaß, ihn online zu stellen. Der Text ist nicht nur freundlich und stellenweise auch seltsam – sondern ich habe die Besprechung damals so gelesen, wie man eine gemischte Kritik eben liest: auf die Spitzen hin.
Beispiele:
Die Ausstellung wirke in Teilen „wie eine bebilderte Mutterschaftskampagne“, stellenweise fühle man sich „wie in einem Heimatmuseum“.
So kam der Ausriss in eine Kiste und wurde vergessen.
Jetzt, beim Wiederlesen, freue ich mich mehr über die guten Stellen in der Besprechung, besonders über diesen Satz:
„Der Universalkünstler ist nämlich Regisseur, Dramaturg, Bühnenbildner, Beleuchter und Sound Designer eines Theaters, in dem die ‚Darsteller‘ zugleich Kulissen der schattenreichen Inszenierung sind.“ Das hat bisher niemand so geschrieben. Und Usakowska-Wolff hat zugestimmt, dass ihr Text bei mir online ab jetzt hier nachzulesen ist.
Allerdings folgte gleich auf diesen schönen Satz folgendes in Klammern: „(Jean Dubuffets ‚Hourloupe‘-Zyklus schien wohl ein nicht so leicht zu übertreffendes Vor-Bild gewesen zu sein)“ Auch an diesem Satz werde ich schon 2012 hängen geblieben sein. Und wer die Spitzen sucht, überliest den schmeichelhaften Satz davor.
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| Jean Dubuffet „Jardin d'hiver“ – laut französischer Wikipedia ein "monumentales Gemälde, das zwischen 1968 und 1970 entstanden ist und 1973 vom Staat fürs Centre Pompidou erworben wurde. | |
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In der Besprechung von „überbrechen“ steht, gleich nach dem schönen Satz, folgendes:
"Auf die abstrakt-figurativen Gebilde (Jean Dubuffets "Hourloupe"-Zyklus schien wohl ein nicht so leicht zu übertreffendes Vor-Bild gewesen zu sein) aus Körperteilen, Gegenständen, schriftlichen Verlautbarungen oder einzelnen Worten werden Zeichnungen projiziert."
Die Autorin beschreibt es so, als seien (die) Zeichnungen auf nicht bezeichnete Styroporteile projiziert worden, oder? Das stimmt so nicht... die Styroporteile waren auch bezeichnet. Und die Projektionen gingen hauptsächlich auf die Wandabschnitte zwischen den Stationen, um die Stationen miteinander zu verbinden...
2012 kannte ich von Dubuffet eigentlich nur das Frühwerk, die Materialbilder und die Kritzelfiguren. Die Autorin wusste an der Stelle mehr als ich.
Meine Arbeit mit dem "Hourloupe"-Zyklus aus der Spätphase von Dubuffet zu vergleichen macht durchaus Sinn: die Betonungen von Konturen, die Zellenbildung, die ausgeschnittenen Formen. Sogar das Material: Dubuffet entdeckte 1966 das geschäumte Polystyrol, hierzulande nach dem Produktnamen des Herstellers BASF Styropor genannt.
Allerdings schnitt Dubuffet das Styropor mit einem heißen Draht, ich mit einem Cutter mit besonders scharfen Wechselklingen. Das gibt andere Schnitte und andere Kanten, die bei mir, anders als bei Dubuffet, konisch werden.
Ein Messer lässt sich führen wie ein Stift, der Schnitt hängt an Hand und Arm. Ich schneide nicht an der Farbe entlang, sondern mit drei, vier Millimetern Weiß Zugabe, konisch und ohne Sprünge. Der Schnitt ist eine zweite Linie neben der gezeichneten, und manchmal verbessert er sie: Der Schwung einer gekrümmten Pfeilbahn wird oft erst im Schneiden richtig. Der Draht lässt, jedenfalls ohne Schablone, kaum gute Linien zu. Außerdem dampft er, es entstehen gesundheitsschädliche Gase.
| Und für die großen Arbeiten war das Polystyrol bei Dubuffet nur Modell. Was größer im Raum steht, ist ein Abguss meist in Kunstharz, bemalt, final. Kontur und Ding fallen zusammen, und alles ist erstaunlich homogen: die Linien, die Dichte, im Raum später auch das Licht; die Ausleuchtung. Das hat mich nie besonders interessiert. Meine Stationen hatten Schwerpunkte und leichte Stellen. Bezeichnetes Styropor in mehreren Lagen, mit dünnen Stäben auf Abstand zur Trägerplatte gehalten, sodass man zwischen die Schichten sah. Darüber und daneben projizierte Linien und Lichtflächen aus siebzehn Overhead-projektoren, größer und blasser, und die Schatten von allem. Geschnittene Kante, gezeichnete Linie, projizierte Linie, Schatten: vier Elemente, die sich überlagern und nicht decken. Fertig war nichts. Ich habe während der Laufzeit der Ausstellung jeden Tag weitergebaut, am Ende der Laufzeit waren mindestens vier Fünftel der Projektionen andere als bei der Eröffnung. Dazu gehörten die Bauteile, die herumlagen: ein Haufen am Pfeiler, ein paar Stücke an der Fußleiste. Sie zeigten, was noch möglich wäre, sie betonten eine Situation, die sonst zu leicht gewesen wäre, sie zogen den Blick von der Wand auf den Boden. Jeder kleine Eingriff verändert sein Umfeld, theoretisch die ganze Installation. Einmal habe ich die "Hourloupe" als Raum gesehen, im Frühjahr 2019, Centre Pompidou, „Jardin d'hiver“, ohne an die Ausstellungsbesprechung von Usakowska-Wolff zu denken. Man durfte nicht weit hinein. Vier Fotos, zwei davon scharf, dann hatte ich aufgehört: Auf dem Kameradisplay unterschieden sich die Motive kaum. Ins Weblog kam damals Isidore Isou, den ich im selben Haus für mich entdeckt hatte.** |
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| Der Raum war im August 1968 ein bemaltes Polystyrolmodell. Davon wurde ein zweites in Epoxidharz abgenommen, und dieses hat ein Bildgießer bis August 1970 auf das Fünffache vergrößert: zwanzig Teile, dreizehn für die Wände, sieben für den Boden, knapp zehn Meter lang. Ich stand in einem vergrößerten Tischmodell, einem gegossenen Raum. Und das sah man ihm an; man spürte es. Wer plastisch arbeitet, weiß, dass etwas passiert, wenn man hoch- oder runterskaliert. Die Spur der Hand, die im Modell selbstverständlich ist, leidet. Die Formen wirken teigig, etwas ungelenk, und die Linien sind nachgemalt: gut gemacht, erstaunlich organisiert, überall gleich breit. Ein Skribbel, das man eins zu eins hochzieht, behält seine Energie. Ein nachgemaltes verliert sie meistens. Auch ich habe vergrößert. Die 12 Stationen für die "Überbrechen"-Ausstellung sind aus A4-Zeichnungen entwickelt, und beim Bauen half eine Projektion, damit die Teile in der Größe zueinander passen. Aber seit meiner Zeit am Theater weiß ich, dass es aussichtslos ist, die Energie einer Linie durch langsame Genauigkeit zu übertragen. Man muss sie neu machen, mit der Energie für diese Größe und diese Stelle. Die Projektion gibt das Maß vor und ein paar inhaltliche Notwendigkeiten, mehr nicht. Und man nimmt besser keine wirklich gute Zeichnung als Ausgang. Sondern eine mittelgute, interessante, gern mit Problemstellen: Sie muss noch etwas zu lösen übrig lassen beim Zeichnen. Früher habe ich behauptet, mit diesem Verfahren könne jeder meine Zeichnungen vergrößern. Es stimmte nicht. Die Freiheit, |
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Eine Gemeinsamkeit sehe ich doch: das Interesse, Grenzen und Ecken eines Raums zu verunklären. Bei Dubuffet läuft die Linie über die Kante zwischen Wand und Boden, mal mit dem Relief, mal dagegen. Eine Haut über allem. Das mochte ich. Mein Weg war der andere, der mit den Schichten. Dazu kam das Licht: Die Wände der Halle verschwanden im Dunkeln, und die Lichtinseln zogen den Raum zusammen. Er wirkte kleiner, als er war. Auf Fotos sieht man das kaum. Philip Reichwald hat das Verfahren 2005 an einer Arbeit in Bonn beschrieben, als „Raumauflösung durch Raumüberlagerung“, und Barock genannt.
Heute würde ich im Pompidou etwas anderes von Dubuffets Arbeit fotografieren: den Eingang. Zwei weiße Stufen, eine rechteckige Nische in der Museumswand, darin ein unregelmäßiges Loch und eine verzogene, schwarz umrandete Tür. Dahinter die andere Welt. Diese Schwelle, an der zwei Räume aufeinandertreffen, interessiert mich mehr als das Homogene dahinter. Ich habe damals das Falsche fotografiert.
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| Station 06:"Theorie und Praxis" mit Projektionen [Foto vom 8.10.2012] | |
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| ** | Isidore Isou (1925–2007), Begründer des Lettrismus. Die Ausstellung im Centre Pompidou lief vom 6. März bis 20. Mai 2019, kuratiert von Nicolas Liucci-Goutnikov. Isou propagierte die Zerstörung der Wörter zugunsten der Buchstaben...! Meine Einträge dazu: hier, hier und hier |
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| VPlakat für Umut Azad Akkels Ausstellung "Holding my Drink in the Corner" | |
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Fast halbe Pfeile
Plakat des Hauses am Lützowplatz für Umut Azad Akkel, „Holding My Drink in the Corner“, Sommer 2026. Oben links ein Pfeil nach oben, unten rechts einer nach unten, beide aus schwarzen, sich tangierenden, Kreisen gebaut.
Pfeile aus Punkten gibt es in jeder Bilddatenbank zu Hunderten: als gerasterte Fläche, mit Luft zwischen den Punkten, gern mit Halbtonverlauf, der die Auflösung gleich mitliefert. Diese hier sind anders gebaut. Eine einzige Reihe, Kreis an Kreis, die Kreise berühren sich, ohne sich zu überlappen. Eher Kette als Raster.
Und auf den ersten Blick haben sie nur eine halbe Pfeilspitze – und Pfeile mit halber Spitze sind im öffentlichen Raum selten, deshalb war ich stehen geblieben.
Auf den zweiten Blick stimmt das mit der halben Pfeilspitze nicht. Bei beiden sitzt auf der anderen Seite des Schafts ein Pfeilarmstummel, also ein angeschnittener Kreis an der Plakatkante. Es sind also eigentlich ganze Pfeile, nur so weit an den Rand geschoben, dass jeweils ein Pfeilarm nicht mehr auf die Plakatfläche passt.
Beim oberen Pfeil ist es nicht nur der Arm: auch der Kreis, der die eigentliche Spitze bildet, ist angeschnitten.
Die Pfeile – und das restliche Vokabular des Plakats – hellblaue, diagonal halbierte Quadrate, ein Font, der an die Helvetika erinnert – könnte so auch zu einem Umschlag eines Taschenbuchs über Kybernetik zusammengesetzt worden sein, so um 1967.
Irritierend – weil visuell doch eher in die Irre führend... Und nicht wirklich Aufmerksamkeit generierend als Plakat, eher etwas lahm und langweilig, bieder.
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| Berlin Zehlendorf |
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Herz-Pfeil-Kombination
Dieses Herz-Pfeil-Zusammentreffen wirkt fast schon figürlich: ein entsteht kleines Wesen mit zwei kurzen Ärmchen... das hat was von einer Pareidolie.
Vgl. auch mit LP_0031
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| Partei-Werbung in Berlin Zehlendorf | |
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Bewusst zerbrochener Pfeil
Zehlendorf, Breisgauer Straße, Mitte September 2026, kurz vor der Abgeordne-
tenhauswahl. Im Wahlkampfendspurt hängt die SPD noch mal ein neues Motiv auf: "Krach – auch im Plakat kursiv geschrieben – gegen Nazis“. Darunter ein Bär, aufgerichtet, breitbeinig, ernst bis böse, der vor der Brust einen blauen Pfeil auseinanderreißt. Der Spitzenkandidat wird nicht abgebildet, er steckt in der Überschrift, der Bär macht den Krach für ihn.
Der Pfeil ist erkennbar der AfD-Pfeil, jedenfalls gerade noch. Im klassischen Logo steht „AfD“ weiß auf hellem Blau, darunter schwingt ein roter Pfeil von links unten nach rechts oben, versetzt, mit einem kleinen Anfangs-Wuppdich, das an die linke untere Ecke des „D“ stößt. Das ist die Richtung, die bei Leuten, die von links nach rechts lesen, Zukunft und Aufschwung verheißt. Auf dem Plakat ist der Wuppdich klein zusammen-gedrückt, kaum noch zu sehen. Und der Pfeil fast gerade. Verständlich: wer das Zeichen des Gegners plakatiert, macht für ihm auch Werbung, selbst wenn er es zerbricht. Also wird das Zeichen verfremdet, entschärft.
Aber erkennbar muss der Pfeil trotzdem bleiben – weil man sonst die Botschaft nicht kommunizieren kann. Die Farbe Rot verbietet sich, denn Rot gehört hier der SPD. Also wird er blau, in der Farbe, die im AFD-Logo der Grund ist. Der Grund wird zur Figur. Blau ist allerdings ein schwacher Ausweis. Wer die Referenz nicht zieht, sieht einen Bären, der einen vorwärts weisenden Pfeil zerbricht. Drunter steht „Wieder Berlin“ – und deutlich kleiner daneben "mit Steffen Krach".
Dahinter steckt ein älteres Problem: Bilder können nicht verneinen. Sol Worth hat das 1975 in einen Aufsatztitel gefasst, „Pictures Can't Say Ain't“. Die Sprache tut sich auch schwer, man denke jetzt bitte nicht an einen rosa Elefanten. Aber sie hat wenigstens ein Wort für „nicht“.
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| Neigungswinkel, Pfeilspitzenform und Dichte der drei Pfeile der Eisernen Front variierten | |
| Das Bild muss die Verneinung dazumalen: Strich, Kreuz, Kreis. Jede visuelle Verneinung ist also eine Addition, und meist ist das Durchgestrichene präsenter als die negierende Ausstreichung. Das Bärenplakat verfährt anders als zum Beispiel ein Rauchverbotsschild. Es verneint nicht durch Ausstreichung, es versucht, zu erzählen. Mit einem Bären, der den AFD-Pfeil zerbricht. Gezeigt wird der Moment des Pfeils mitten im Brechen, [Lessing hätte ihn den fruchtbaren Augenblick genannt]. Der Pfeil ist (hoffentlich) beschädigt genug, um nicht (mehr) zu werben, aber ganz genug, um noch erkannt zu werden. Und was erzählt der Bär, wie wird der gelesen? Berlins Bären sind eigentlich freundliche Tiere: der schreitende Wappenbär, Renée Sintenis' verspieltes Jungtier, das als Berlinale-Bär und am alten Stadteingang bei Dreilinden steht, die Buddy Bears, Knut. Dieser hier stammt aus einem anderen Stall. Konfrontativ, mächtig und grimmig erinnert er eher an den anderen großen politischen Bären, den russischen, der zu Zeiten des Kalten Krieges durch die politischen Karikaturen geisterte. Es ist also ausgerechnet das Tier, das man mit Russland verbindet, das der Partei mit dem Ruf der Russlandnähe den Pfeil zerbricht. Hmm... Ist das ironisch gemeint? Dass es auch anders geht, zeigen ein wild plakatiertes Plakat und ein Sticker, die mir |
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Mich überzeugen diese Versionen mehr als die Variante mit dem Bär. Beide Versionen bleiben flach, also zeichenhaft: Zeichen trifft Zeichen, und der Pfeil gewinnt kein Gewicht dazu. Der Bär dagegen braucht einen Gegenstand zum Zupacken. Also bekommt der Pfeil Volumen, Material und splitternde Bruchkanten, und als Ding wiegt er mehr, als das Logo je gewogen hat.
Die SPD hatte übrigens schon einmal Pfeile gegen Nazis im Einsatz. Die Drei Pfeile der Eisernen Front von 1932 waren dafür gemacht, über Hakenkreuze gemalt zu werden. [Siehe links] Die Streichung wurde selbst zum Emblem und löste damit das Problem der visuellen Verneinung. Die Streichung war stärker als das Gestrichene, weil er ein eigenes Zeichen war. Und die Pfeile zeigten von rechts oben nach links unten, gegen die vom Gegner behauptete Stoßrichtung, dorthin, wohin der Gegner zurück gedrängt werden sollte.
Erster Auftritt des AFD-Pfeils in meinem Weblog: 22-09-2013
Zur Frage "Das Verbotene zeigen?" gibt es einen Eintrag aus dem Jahr 2004.
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| Plakat, fotografiert 2023 |
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| Detail eines Stickers |
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| * | »Dawn«, 2007: eine Frauenfigur in einer hölzernen Transportkiste, mit Stiften durch die Handflächen. |
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| Das Booklet liest sie als Kreuzigung. Wenn es in der Halle etwas Religiöses gibt, dann sie. |
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| ** | Das ist meine Lesart, nicht Mies van der Rohes Konzept. Im griechischen Tempel stand das Kultbild in der Cella. Versammelt hat sich die Gemeinde draußen, am Altar vor dem Tempel. Der Innenraum war zum Beherbergen da, nicht zum Versammeln. |
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| * | Was nach einer Einäscherung übrig bleibt, ist kaum Staub, sondern zermahlener Knochen, ein weißgraues Granulat, bei Erwachsenen etwa zwei bis vier Kilo. Der Titel zitiert eher die Bibel als das Material: »Denn Staub bist du und zum Staub kehrst du zurück« (Gen 3,19, Lutherbibel 2017), englisch »for dust thou art, and unto dust shalt thou return« (King James Version). Feiner ist das Pulver im Löscher von St. Matthäus: sechs Kilo, laut Etikett. |
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| ** | Ähnlich Bruce Naumans Betonblock von 1968, in den ein Tonband mit einem Schrei eingegossen ist. Man hört nichts, man muss es erzählt bekommen. Mir ist die Arbeit vor vielen Jahren in einem Text über Anästhetik begegnet, als Erzählung, nicht als Bild. |
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| Feuerlöscher hinter dem Altar der St. Matthäus-Kirche | |
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Denn die Arbeiten von Cattelan gliedern die Halle nicht erkennbar in Haupt- und Seitenschiffe, und sie nehmen wenig Raum in der weiten Halle ein. Nur vor dem notorischen knienden Hitler hängt, ein gutes Stück höher, eine Figur, zu der man gegen das Licht der Glasfront aufblicken muss und die vage an ein Kruzifix erinnert.* Die Neue Nationalgalerie auf ihrem Sockel erinnert ohnehin eher an einen Tempel als an eine Kirche.**
[Siehe auch Links am Ende des Textes]
In dieser leeren Halle würde jede Bank sofort zur Skulptur. Wie platziert man hier einen Feuerlöscher, Cattelans Arbeit »Dust«, möglichst unauffällig? Denn: stünde sie frei im Raum, sähe jeder darin sofort ein künstlerisches Werk.
| Er ist aber an einen der zwei großen verkleideten Schächte gerückt, dort, wo Feuerlöscher eben stehen, rot, ohne Sockel, ohne Licht, ohne Schild. So hält den Feuerlöscher auf den ersten Blick niemand für Kunst. Er ist amerikanisch, Marke Amerex, mit englischer Beschriftung. Das bemerkt vermutlich nur, wer beruflich mit Feuerlöschern zu tun hat. Ein Brandschutzprüfer könnte stutzen: Ein amerikanisches Gerät ist hier nicht zugelassen, also kann es kein gewöhnlicher Feuerlöscher sein, und was in einer Ausstellungshalle steht und kein Feuerlöscher sein kann, muss wohl Kunst sein. Er wäre einer der Wenigen, der das Werk ohne die Infos aus dem Booklet als Kunst erkennen kann, per Ausschlussverfahren. »Dust« ist, anders als alles andere in der Ausstellung, nicht eigens angefertigt, sondern ein handelsüblicher Feuerlöscher, eine Art Readymade, allerdings mit neuer Füllung. Laut Booklet enthält er die eingeäscherten Überreste eines Freundes des Künstlers* und wurde gemäß den Wünschen des Verstorbenen realisiert. Cattelan selbst nennt ihn in einem einzigen Satz ein Reliquiar dessen, was nicht gerettet werden kann. Von einem Freund ist bei ihm keine Rede. Sehen kann man von alldem nichts. Das Etikett am Gerät behauptet weiterhin, was Hersteller eben behaupten, die andere Behauptung steht auf Papier. Ich hatte vor dem Besuch der Ausstellung schon etwas über »Dust« gelesen und deshalb gezielt nach dem Feuerlöscher gesucht, der mir dann kein Foto wert schien. Später gingen wir die paar Minuten hinüber nach St. Matthäus. Die Kirche wurde 1844 bis 1846 nach Plänen von Friedrich August Stüler gebaut, 1945 ist sie ausgebrannt. In den fünfziger Jahren wurde sie wieder aufgebaut, außen nach Stüler, innen modern, denn vom alten Innenraum ist nichts geblieben, der neue erinnert an die leergeräumten reformierten Kirchen, die Pieter Saenredam im 17. Jahrhundert gemalt hat, zwei Generationen nach dem niederländischen Bildersturm. Nur kommt diese Leere nicht aus dem Bildersturm, sondern aus der Nachkriegsmoderne. Und hier wird nach wie vor Gottesdienst gefeiert, und seit über fünfundzwanzig Jahren wird im Kirchenraum auch Kunst ausgestellt. In diesen Tagen hingen dort noch 24 Farbtafeln von Heinz Mack, 95 Jahre alt, unter dem Titel »Spectrum Mundi«, eine für jede Stunde des Tages, vom Morgenlicht bis |
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| in die Nacht. Die Bilder hatten etwas Didaktisches, sie erinnerten an Arbeiten aus dem Bauhaus-Grundkurs, nur eben im Großformat. Wir vermuteten, dass die Bilder auf Leinwand gemalt und die Keilrahmen hinten mit Platten verschlossen worden waren, denn die Bilder waren an Ständer geschraubt und standen frei im Raum, man sah sie also auch von hinten. In der Apsis, dort, wo sonst das Kreuz hängt, hing ein Querformat von Mack. Das Bild wollte ich von hinten sehen, um unsere Vermutung zu bestätigen, dass alle Bilder auf Leinwand mit Keilrahmen gemalt sind. Hier rechnete niemand damit, dass jemand hinter das Bild schaut, und tatsächlich: Der Keilrahmen war offen. Von dort aus sah ich den zweiten Feuerlöscher des Tages, hinter dem Altar. Ein Feuerlöscher der Marke TOTAL, deutsch beschriftet, nicht montiert. Er stand auf dem zweistufigen Podest, auf dem auch der Altar steht. Als stellte man im Museum einen Feuerlöscher nicht neben den Sockel einer Skulptur, sondern mit auf den Sockel. Ich hätte ihn auch ohne Cattelan bemerkt. Ein Feuerlöscher am Altar gehört sich nicht, das weiß sogar ein Heide wie ich. Aber an diesem Tag hatte ich schon Cattelans Feuerlöscher gesehen... Als ich ihn fotografierte, hätte ich gerne auch ein Bild vom ersten gehabt – aber der kommt auch gut ohne Abbildung aus, denn das ist eine anekdotische Arbeit: Die Geschichte ist das Werk, das Objekt ist nur ihr Platzhalter.** Beide Feuerlöscher stehen an den wenigen Stellen, die ihren Raum gliedern: der eine an einem der beiden verkleideten Schächte der Halle, der andere in der einzigen Apsis, die man in der Kirche wahrnimmt. Der erste ist offen sichtbar und wird übersehen. Der zweite ist hinter dem Altar versteckt und fällt – mir – trotzdem auf. In der Halle würde jede Bank zur Skulptur und ein frei stehender Feuerlöscher auch, deshalb steht er am Schacht. In der Kirche sind die Bänke nur Bänke, und der Feuerlöscher steht auf einem Sockel. Beide tragen eine Behauptung über ihr Inneres, die niemand prüfen kann. Der in der Halle trägt sogar zwei: ein Etikett, das nicht mehr stimmt, und ein Booklet, das etwas Unerwartetes beglaubigt. Das geschieht in einem Raum, dessen Nähe zur Kirche selbst nur behauptet wird. Der Löscher in der wirklichen Kirche hat nur sein deutsch beschriftetes Etikett, sechs Kilo ABC-Pulver, und das behauptet, was jeder erwartet. |
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Und beide Feuerlöscher sind unschicklich, dabei aber spiegelverkehrt. Beim zweiten ist es der Ort: Brandschutz auf dem Altarpodest. Das sieht man. Dass es vermutlich auch das falsche Gerät ist, sieht man nicht: Löschpulver und Orgel vertragen sich schlecht, für solche Räume empfiehlt man eher Schaum. Beim ersten ist es der Inhalt: die Asche eines Menschen* in einem Gerät, dessen Hebel sie in die Luft blasen würde. Das kann man nur wissen. Beide Unschicklichkeiten sind genehmigt, die eine vom Toten, die andere vom Brandschutzbeauftragten.
Die Aufsicht, ein freundlicher, sichtlich beseelter Herr, erklärte mir, es werde je nach Ausstellung entschieden, ob das Kreuz über dem Altar hänge oder nicht. Die Gottesdienste fänden so oder so statt. Ich hätte gerne auch nach dem Feuerlöscher gefragt, aber der Mann glaubte so erkennbar an das Ganze, dass ich ihn nicht irritieren wollte.
Weihevoller als die Halle der Neuen Nationalgalerie wirkt diese Kirche nicht. Sie ist voller Bänke mit Rückenlehnen, gebaut für Menschen, die länger sitzen, und der Raum wirkt dadurch kleinteiliger, möblierter. Und ohne Kreuz wird es auch nicht feierlicher.
Cattelan nennt seinen Löscher ein Reliquiar. Der in St. Matthäus steht am Altar und ist, soweit man weiß, keins. Ganz sicher bin ich nicht. Ich habe ja nicht gefragt.
Kritische Beiträge im Weblog zur Neuen Nationalgalerie:
Universalraum – 24.08.2021
Düttmann und van der Rohe – 23.09.2021
Bitte lachen / Please cry – 20.05.2022
I do you – 05.05.2023
Universalraum II – 08.06.2024
[zurück]
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| 3 von 10 Projektionen mit umgebauten Overheadprojektoren zum Open Studio | |
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Anläßlich der Open Studios am 5. und 6. September im Rahmen der Aktion SOS - Save Our Studios*, hatte ich 9 Overheadprojektoren im Studio ohne Probleme (von wegen der Stromlast) in Betrieb genommen und die Reihe der temporären Overheadprojektions-Installationen nach längerer Pause wieder aufgenommen.
Das Foto links ist mit dem iPad gemacht – die Fotos von früheren Installationen mit Overheadprojektoren (siehe unten) mussten mit Profikameras gemacht – und anschließend länger nachbearbeitet werden...
Ältere Beispiele:
2 Projektoren (1997)
10 Projektoren (Februar 1998)
12 Projektoren (April 1998)
12 Projektoren (2001)
16 Projektoren (2007)
17 Projektoren (2009)
17 Projektoren (2012)
14 Projektoren (2019)
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Hänge-Lasche mit Pfeilspitze
Die Pfeilspitze zeigt nicht indexikalisch auf das Mottenpapier, sondern das Mottenpapier wird an der Pfeilspitze aufgehängt, indem die Pfeilspitze durch den dafür vorgesehenen Schlitz im Papier gesteckt und eingehakt wird: die Pfeilspitze dient als Widerhaken.
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| Ausschnitte aus den am 20.06.2026 vorgestellten Abbildungen | |
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Ein Ex-voto wird gestiftet. Es richtet sich, vom Stifter ausgehend, an eine Instanz, die frei bleibt, ob sie antwortet – Gott, eine höhere Macht, oder wie auch immer man es nennen will, spielt für die Struktur keine Rolle. Wer ein Ex-voto einsetzt, bittet, hofft, bleibt demütig; er kann nichts erzwingen, nur ersuchen. Das unterscheidet den Vorgang grundsätzlich von einem Werkzeug: Wer einen Schraubenzieher nimmt, bittet nicht, er benutzt, und die Schraube hat keine Wahl, sich zu drehen oder nicht. Der Umgang der beiden Männer mit ihren Bildern hat, wenn ich genau hinsehe, eher Werkzeug-Charakter als Bitt-Charakter. Nur bleibt die Grenze unscharf: Auch eine Reliquie lässt sich als Zutat benutzen, in einem Wirkzauber, einem Rezept, einer festen Durchführung, die man befolgt, damit etwas geschieht – dann rückt sie dem Werkzeug schon sehr nah, nur einem, das mehr können soll, als es selbst und die Hand, die es führt, eigentlich könnten. Ein magischer Schraubenzieher, sozusagen. Vielleicht ist genau das der Grund, warum Ex-voto nicht passt: Es sitzt zwischen beiden Stühlen, zu demütig fürs Werkzeug, zu werkzeughaft für die reine Bitte.
| Ich habe also nach einer besseren Bezeichnung gesucht. Res sacra [1] verlangt einen, der weiht, und die Frage, wer hier eigentlich wen weiht, bleibt offen. Emanation [2], Barthes' eigenes Wort für Fotografie, trifft den optischen Vorgang, nicht das Zugleich von Anleiten und Getragen-Werden. Turners Liminalität [3], der Schwellenzustand, in dem auch der, der ein Ritual leitet, selbst Teil des Raums wird, den er herstellt. In persona [4], aus der Sakramententheologie. Hierophanie [5], Eliades Wort für das Heilige, das in einem ganz gewöhnlichen Ding erscheint. Was mir am Ende blieb, war etwas Bescheideneres: dass ich bezeugen kann, dass es diese beiden Momente gab. Aber selbst das ist zu groß – Bilder bezeugen nicht, sie beglaubigen. Und was sie beglaubigen können, unterscheidet sich scharf von dem, was der begleitende Text in der Paris Match behauptet, ohne es in den Fotos zeigen zu können: Malraux habe vierzigtausend Abbildungen gesichtet, um sich für 390 zu entscheiden, er trage seidene Strümpfe unter der Anzugshose: Text, Bericht, Behauptung – nicht Beglaubigung. Malraux wirkt in seinem Bild als Entscheider, der ordnet, verändert. Kempowski eine Art Hütehund zwischen seiner Herde, wachend, dass nichts verlorengeht. Beide scheinen weniger verloren, also gehaltener, als ein Durchschnittsmensch – nicht, weil ihnen weniger widerfahren wäre, sondern weil sie aus dem Umgang mit diesen Bildern etwas zu ziehen scheinen, das man, religiös gefasst, fiducia [6] nennen würde: nicht Glaubensinhalt, sondern die Zuversicht, die daraus erwächst und trägt. Frankls "Trotzmacht des Geistes" [7] beschreibt dasselbe unreligiös: die Fähigkeit, sich dem, was einen zu brechen droht, innerlich zu widersetzen, weil man an etwas gebunden bleibt, das größer ist als die eigene Not. Das beschreibt, was die beiden von ihren Bildern erhoffen. Es beantwortet nicht die andere Frage: Was lösen die beiden Fotografien, auf denen ich die Männer selbst sehe, bei mir aus? Auf diese zweite Frage hatte ich schon einmal eine Antwort versucht, geliehen von einer fremden Beobachtung, die mir zunächst einleuchtete, sich bei genauerem Hinsehen aber nicht hielt: Christina Dembny hatte das Malraux-Foto, gestützt auf Peirce, ein Diagramm genannt [8] – eine "Ikone intelligibler Relationen". Das klang zutreffend, solange ich nicht fragte, was ein Diagramm eigentlich leisten muss, um diesen Namen zu verdienen. Aber ein Diagramm im strengen Sinn ist auslesbar, es liefert Werte, eine Funktion. Würde mir eine Zeitung ein Diagramm zu Rüstungsausgaben ankündigen, das nichts liefert, das man ablesen kann, wäre ich verstimmt. Bei den beiden Fotos bin ich nicht verstimmt, obwohl sie nichts Auslesbares bieten. Auch dieser geliehene Begriff braucht also eine Korrektur. Was ich stattdessen fand, war Nelson Goodmans Unterscheidung von Denotation und Exemplifikation. [9] Ein Zeichen kann auf etwas verweisen, das man daraus extrahiert. Oder ein Ding kann eine Eigenschaft, die es tatsächlich besitzt, einfach vorführen – wie ein Stoffmuster im Schneiderladen seine Farbe nicht beschreibt, sondern hat, und dadurch zeigt. Das Malraux-Foto denotiert keine Vergleichsmethode; es exemplifiziert sie, weil seine eigene Komposition die Struktur besitzt, die Malraux' Arbeit ausmacht. Bei |
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| Kempowski dieselbe Logik, mit einer anderen exemplifizierten Eigenschaft: nicht Vergleich, sondern Vigilanz. Ein Ex-voto behauptet, ohne zu besitzen, verweist auf – und richtet sich an – etwas Abwesendes. Eine Exemplifikation besitzt tatsächlich, unmittelbar, das, wovon sie handelt. Kein Zeigen-auf, ein Vorzeigen-von. Aber selbst das reicht nicht ganz. Wenn ich ein Porträt male, exemplifiziere ich, in gewisser Weise, den Porträtierten. Was bei Malraux und Kempowski geschieht, ist eine seltenere, zweite Ordnung: nicht die Eigenschaft eines Gegenstands, sondern die Eigenschaft eines Vorgangs, ausgeübt an vielen Bildern zugleich. Es gibt dafür ein eigenes kunsthistorisches Feld, in dem sich meine beiden Fotos verorten und zugleich davon abgrenzen lassen: die gemalten Sammlungsbilder, die Kunst- und Wunderkammern, deren Theorie schon 1565 formuliert wurde, von Samuel Quiccheberg [10], als "Theatrum mundi" – eine Sammlung, die das ganze Universum im Kleinen abbilden sollte, Naturalia neben Artificialia, Mikrokosmos als Spiegel des Makrokosmos. Willem van Haecht [11] zeigte 1628 den Sammler Cornelis van der Geest, wie er die Erzherzöge Albert und Isabella durch seine Kunstkammer führt – ein Bild, das bis heute als Quelle dient, weil ein verlorenes Gemälde von Jan van Eyck nur noch durch seine Abbildung darin bekannt ist. Aber dort steht der Sammler neben seinem Besitz, unverändert von ihm, sein Herr – repräsentierend, nicht arbeitend. Malraux und Kempowski dagegen tun etwas mit den Bildern, sichtbar, im Vollzug. Und es gibt sogar eine anerkannte Kategorie für genau diese Art Bild, die "etwas anderes leitet" als ein gewöhnliches: Der Bildtheoretiker W. J. T. Mitchell nennt solche Bilder Metabilder [12] – Bilder, die nicht nur etwas zeigen, sondern sich selbst, das Sehen, die Bildbetrachtung zum Thema machen, die "uns zeigen, was Sehen ist, und selbst Theorie bilden". In einer von Mitchell selbst kuratierten Übersicht über solche Bilder wird eine Linie gezogen, die von den Wunderkammern über Aby Warburgs Bildtafeln bis zu Malraux' Musée imaginaire reicht – dieselbe Traditionslinie, in der ich meine beiden Fotos seither verorte, nicht mehr zufällig, sondern anerkannt. Nicht jede Ladung zwischen Bildern ist so ausgesprochen wie bei Malraux oder Warburg. Manets "Olympia" markiert nirgends, dass sie Tizians "Venus von Urbino" zitiert – aber Manet hatte das Bild als Student kopiert, übernahm die Pose, den Bildaufbau, und veränderte gerade die Details, die die Wirkung kippen lassen: aus dem schlafenden Hund, Symbol der Treue, wird eine buckelnde, alarmierte Katze; aus dem koketten, verhüllten Blick ein direkter, herausfordernder. Für dieses leisere, unausgesprochene Zitieren gibt es einen eigenen Begriff, Interikonizität [13] – ein Netz von Bezügen, das nicht als Bild-im-Bild markiert ist, sondern in Pose und Komposition eingelassen bleibt. Warburgs Pathosformel [14] erklärt dabei, warum solche stillen Zitate oft mehr wiegen als laute: bestimmte Körperhaltungen tragen eine über Jahrhunderte akkumulierte affektive Ladung mit sich, und Manet nutzt genau diese Ladung, indem er sie umpolt. Das unterscheidet sich noch einmal von dem, was man selbst- oder auto- |
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Vielleicht ist es dann auch nicht überraschend, dass ausgerechnet ich diese beiden Fotos aufgehoben habe. Ich mache, in meinen eigenen Rauminstallationen, etwas Verwandtes: Ich verknüpfe Szenen und Konstellationen, setze sie in Relation, arrangiere Ketten und Nachbarschaften, ohne dass das Ergebnis je auslesbar würde wie ein Diagramm – es spielt nur mit dessen Ähnlichkeit, genau wie die beiden Fotos.
Mein Interesse an ihnen war lange nur ein Impuls, ein Ziehen, das ich nicht benennen konnte. Jetzt, nach all diesem Nachdenken, kann ich zumindest ansatzweise sagen, wonach mich dabei verlangt: nicht nach Besitz eines fremden Bildes, sondern nach der Wiederkehr eines Zustands, den ich selbst schon kenne, nur seltener, als ich es mir wünsche – umgeben von Bildern, die ich anordne, während sie mich zugleich zu binden scheinen.
Ich stehe damit, wie sich zeigt, nicht allein. Es gibt eine ganze, inzwischen benannte Reihe von Künstlern, die genau das über Jahrzehnte betreiben. Gerhard Richter führt seit den sechziger Jahren einen "Atlas", ausdrücklich in Bezug zu Warburg gesetzt – aber sein Atlas bleibt vor allem Archiv, selten so gebaut, dass man als Betrachter hineingerät. Näher an das, was ich selbst versuche, kommen Anna Oppermann [mehr hier und hier] und Matt Mullican, den ich als Gastprofessur an der HdK- Braunschweig erlebt habe.
Mullican baut seit den siebziger Jahren eine eigene Kosmologie – ein fünfteiliges Farb-Zeichen-System, das die ganze Welt in Fahnen, Bodenmosaiken, Lichtkästen, ganzen begehbaren Räumen zu ordnen versucht, mit dem entwaffnend ehrlichen eigenen Zusatz: "Meine Kosmologie ist ein Modell für eine Kosmologie, es ist keine Kosmologie." Genau das trifft, was ich an Malraux und Kempowski zu fassen versuche: kein fertiges System, sondern ein Environment, durch das man sich bewegt, umgeben von Zeichen, die zusammen mehr behaupten, als jedes für sich könnte, ohne dass diese Behauptung je bewiesen werden müsste.
Man könnte einwenden, das sei nur eine modernere Fassung von etwas viel Älterem und, wie Jonathan Swift es sich vorstellte, längst als Torheit verlacht: In "Gullivers Reisen" trugen die Gelehrten der Akademie von Lagado Säcke voller Dinge auf dem Rücken, um sich im Gespräch gegenseitig Gegenstände zu zeigen, statt Wörter zu benutzen – ein Projekt zur Abschaffung der Sprache, weil man ihr nicht traute. Aber der Unterschied ist entscheidend: Swifts Akademiker griffen zu Dingen, weil ihnen die Sprache fehlte oder sie ihr misstrauten – ein Mangel, den sie kompensierten. Malraux, Kempowski, Oppermann, Mullican und auch ich setzen auf Bildkonstellationen, Ensembles, Raumzeichnungen, nicht aus Mangel, sondern weil diese Ansätze etwas eigenes, gleichrangiges leisten, das Sprache so nicht könnte. Kein Ersatz für ein fehlendes Vermögen, sondern die Nutzung eines zusätzlichen.
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| 30 Jahre Kleine Universen |
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| Einlaungskarte zur Gruppenausstellung |
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| Vor dreißig Jahren, im Oktober 1996, initiierten Hinrich Schmieta und ich die Ausstellung "Kleine Universen". Die Leitidee: eine individuelle Wunderkammer als Insel im Raum, ein persönliches Universum – nicht zwei Bilder an einer Galeriewand. Der Raum war eine große, leergezogene Firmenetage, gegliedert durch schmale, stützende Pfeiler, die ein Grundraster ergaben; daraus leiteten sich die Flächen für neunzehn eingeladene Künstler:innen ab, je rund fünf mal sechs Meter. Es galt eine strikte Regel: nichts an die Pfeiler hängen oder befestigen. Man konnte nur auf den Boden stellen oder von der Decke abhängen – kein Wandwerk, nur Raumwerk. |
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| Schon im Vorfeld hatten Schmieta und ich über eine Szene aus "Gullivers Reisen" nachgedacht: Die Gelehrten der Akademie von Lagado trugen Säcke voller Dinge auf dem Rücken, um sich im Gespräch gegenseitig Gegenstände zu zeigen, statt Wörter zu benutzen. Swift meinte das als Spott, und auch wir hielten das Vorhaben, wie er, für zum Scheitern verurteilt. Positiv gelesen haben wir nicht das Vorhaben, sondern die Sehnsucht dahinter: jeder als Selbstversorger, der seine nötigen Referenzen selbst mitbringt. Unsere Hoffnung war, dass das sichtbare, unverleugnete Verfolgen dieser Sehnsucht andere Arbeiten hervorbringen würde als ein stillschweigender Verzicht.* |
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| Das Konzept verlangte entsprechend keine vollständige, sondern graduelle Autonomie – eine Insel, die nie ganz für sich steht, aber ihren eigenen Kontext sichtbar mitträgt, statt ihn extern nachzuliefern. In den Begriffen, mit denen der Haupttext arbeitet: fast ausschließlich horizontale Verweise gefordert, kaum vertikale – ohne den Rückhalt eines kollektiv bekannten Motivschatzes (wie ihn Malraux' Weltkunst oder Kempowskis Familienfoto-Genre besitzen) musste jede Insel ihre Lesbarkeit allein aus der internen Konstellation gewinnen. Das war, im Rückblick, eine Metabild-Forderung avant la lettre, nur ohne das Wort dafür und ohne den Resonanzraum, den Bilder mit bereits geteilter Geschichte automatisch mitbringen. |
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| Die Frage, wie viel ein Werk selbst trägt, wie viel es von außen braucht, hat mich seither immer weiter beschäftigt, nicht nur als Künstler. Ende 1997 entdeckte ich Anna Oppermann, deren Ensembles genau diese Frage über Jahrzehnte hin durcharbeiten – ihre eigene Beschreibung des Zeichnens als Mittel zur "Stimulierung von Bewusstseinszuständen" liest sich fast wie eine frühe Exemplifikations-Theorie in eigenen Worten, dreißig Jahre vor Goodmans Begriff. Ende 2001 hob ich das Malraux-Foto auf, das den Anlass für den Haupttext dieser Seite bildet. Drei Momente, über fünf Jahre verteilt, die dieselbe Frage von verschiedenen Seiten berühren. |
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| Und ich habe sie auch als Kurator zu spüren bekommen, in eher unangenehmeren Form: bei Ausstellungsprojekten erlebte ich, dass sich einige beteiligte Künstler:innen selbst nur noch als Materiallieferanten für eine größere, von mir kuratierte Gesamtinstallation verstanden – wichtiger als ihr eigener Beitrag sei ohnehin das Ganze. Das ist die Umkehrung dessen, was "Kleine Universen" wollte: nicht graduelle Autonomie des Einzelnen, sondern deren Auflösung zugunsten eines übergeordneten Werks. Auch deswegen habe ich das Kuratieren dann aufgegeben. |
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| * Kant nannte so etwas eine regulative Idee: ein Ziel, das man nie erreicht (auch der Weltfrieden gehört dazu), das aber trotzdem gebraucht wird, weil ohne den, wie auch immer im Einzelnen scheiternden, Versuch keine Verbesserung entsteht |
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| [1] Res sacra: Begriff des römisch-katholischen Kirchenrechts für einen geweihten Gegenstand, der durch einen Weiheakt aus dem profanen Gebrauch herausgehoben wird. Setzt einen Weihenden, einen Geweihten und einen zeitlich markierten Akt voraus – eine Rollentrennung, die bei Malraux und Kempowski unentscheidbar bleibt. [zurück] [2] Emanation: Roland Barthes, "Die helle Kammer" (1980), für die Fotografie als physisches Ausströmen des Referenten – "eine Art Nabelschnur verbindet den Körper der fotografierten Sache mit meinem Blick". Barthes grenzt das explizit von der Malerei ab: nur die Fotografie habe diese reale, kausale Verbindung. Trifft einen physikalischen Sachverhalt, nicht die Anordnung oder Bedeutung, die daraus entsteht. [zurück] [3] Liminalität: Victor Turner, "The Ritual Process" (1969), nach Arnold van Genneps Theorie der Übergangsriten (1909). In der liminalen Phase löst sich die gewöhnliche soziale Struktur zugunsten einer "Communitas" auf; auch der Ritualleiter selbst tritt in diesen Schwellenzustand ein. [zurück] [4] In persona (Christi): Sakramententheologie, wonach der Priester bei der Wandlung nicht in eigener Person, sondern "in der Person Christi" handelt – Handelnder und zugleich Werkzeug eines Geschehens, das ihn übersteigt. Übertragung auf Malraux und Kempowski bewusst spekulativ. [zurück] [5] Hierophanie: Mircea Eliade, "Das Heilige und das Profane" (1957) – die Erscheinung des Heiligen in einem gewöhnlichen Träger, ohne dass der Träger aufhört, gewöhnlich zu sein. Eliades coincidentia oppositorum, übernommen von Nikolaus von Kues. [zurück] [6] Fiducia: von lateinisch fidere, vertrauen. Von fides (Fürwahrhalten eines Glaubensinhalts) unterschieden: das existenzielle Sich-Verlassen, unabhängig davon, ob der Inhalt begründet werden kann. Zentral in Luthers Rechtfertigungslehre. [zurück] |
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| [7] Viktor Frankl, Begründer der Logotherapie, Überlebender mehrerer Konzentrationslager. "Trotzmacht des Geistes": seelische Widerstandskraft hänge primär von der Fähigkeit ab, einen tragenden Sinn zu finden. Zentrale Schrift: "…trotzdem Ja zum Leben sagen" (1946). [zurück] [8] Christina Dembny nennt das Malraux-Foto, gestützt auf Peirce, ein Diagramm – eine "Ikone intelligibler Relationen", ein Zeichen, das formale Relationen seines Gegenstands direkt darstellt, statt durch Konvention zu wirken. Die hier vorgenommene Korrektur betrifft die unreflektierte Übertragung auf ein Foto, das die funktionale Auslesbarkeit eines echten Diagramms nicht bietet. [zurück] [9] Nelson Goodman, "Languages of Art" (1968): Denotation (ein Zeichen bezieht sich auf etwas außerhalb seiner selbst) gegen Exemplifikation (ein Zeichen besitzt eine Eigenschaft und verweist zugleich auf sie zurück, wie ein Stoffmuster seine eigene Textur zeigt, indem es sie hat). [zurück] [10] Samuel Quiccheberg (1529–1567), Kurator der herzoglichen Kunstkammer München ab 1557. "Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi" (1565), Gründungstext der Museologie. Ordnete Sammlungs-gegenstände einem fünfteiligen, an den sieben Planeten orientierten System zu; die Sammlung als Theatrum mundi, Mikrokosmos-Abbild des Makrokosmos. [zurück] [11] Willem van Haecht (1593–1637), "Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest" (1628). Ein verschollenes Gemälde von Jan van Eyck, "Frau bei der Toilette", ist nur durch seine Abbildung in diesem Bild überliefert. David Teniers d. J. entwickelte das Genre für Erzherzog Leopold Wilhelm zum Galeriewerk weiter. [zurück] [12] W. J. T. Mitchell (geb. 1942), Begründer des "Pictorial Turn" (1992). Sein Begriff des Metabilds ("Picture Theory", 1994) bezeichnet Bilder, die sich selbst, ihre Bildhaftigkeit oder das Sehen zum Gegenstand machen. Eine von Mitchell 2021 |
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[13] Interikonizität: Christoph Zuschlag, "Auf dem Weg zu einer Theorie der Interikonizität" (2006), nach dem Vorbild von Julia Kristevas literarischer Intertextualität auf die visuelle Welt übertragen. Beschreibt ein Netz von Bezügen zwischen Bildern, das nicht als Zitat markiert wird, sondern in Komposition, Pose, Motivwahl eingelassen bleibt – der informierte Betrachter muss den Resonanzraum selbst herstellen. Elisabeth-Christine Gamer, "Überlegungen zur Interikonizität. Malewitsch, Duchamp, Warhol und die Mona Lisa" (2007), versammelt in einem Aufsatz fast dieselben Stationen, die auch dieser Text durchläuft.
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[14] Pathosformel: Aby Warburg, entwickelt vor allem in seinen Arbeiten zur Nachwirkung der Antike. Bezeichnet Körperhaltungen und Gesten, die über Jahrhunderte wandern und dabei eine affektive Ladung mitführen, die aus ihrer langen Verwendungsgeschichte stammt, nicht aus der reinen Form. Die liegende Venus – von Giorgiones "Schlafender Venus" über Tizian bis zu Manet – trägt diese Ladung mit sich; der Skandal um "Olympia" (Salon 1865) speiste sich vermutlich aus der Spannung zwischen der vertrauten Formel und ihrer plötzlichen Umpolung vom Idealisierten ins Konfrontative.
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[15] Selbstreferenzialität und Autoreferenzialität bedeuten wörtlich dasselbe – "auto-" ist die griechische Entsprechung zu "selbst" –, haben sich aber in unterschiedlichen Disziplinen unterschiedlich eingebürgert. "Selbstreferenz" ist vor allem durch Niklas Luhmanns Systemtheorie geprägt: ein System, das seine eigenen Elemente aus seinen eigenen Operationen erzeugt (Autopoiesis). "Autoreferenzialität" stammt eher aus Semiotik und Linguistik, u.a. über Roman Jakobsons "poetische Funktion" (eine Äußerung, die die eigene Machart in den Vordergrund rückt), und wird in der Kunstkritik oft für Bilder verwendet, die auf ihre eigene Flächigkeit oder ihr Medium verweisen, statt auf etwas Externes. Im Unterschied zur Interikonizität (horizontal: Bild zu Bild) ist Selbst-/Autoreferenzialität vertikal: Bild zu sich selbst.
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| Subway Plan für New York City, 2008 | ||||
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Verpfeiltes "p"
Als Aufräumen_XXX bekommt hier "the map", der Plan der NYC-Subway-Linien – current as of March 2008, also Stand März 2008* – seinen Auftritt, um das schön verpfeilte "p" in dem Wort "map" zu würdigen.
Schön, weil das "p" in eine ungewöhnlich lange Pfeilbahn übergeht, bevor dann die Pfeilspitze die Verpfeilung komplettiert.
Aufräumt habe ich meine Sammlung von Landkarten und Stadtplänen, also fast vollständig entsorgt, weil ich sie nicht mehr nutze und auch kaum Abnehmer für die Karten gefunden habe...
Nur historisch gewordene Pläne von West-Berlin habe ich aufgehoben... schon wegen der damaligen Straßennamen und der, im Stadtplan, erkennbar anderen Stadt.
Nachtrag 14.08.2026
In meiner Sammelkiste zu meiner Zeit in New York City, als ich 2000/2001 mit dem Peter Voigt Reisestipendium dort unterwegs war [siehe Berichte] fand ich noch eine ältere Version von the map aus dem Jahr 2001.
So klärt sich auch, dass der Pfeil (ursprünglich) weder eine Ausrichtung der Karte, noch einen speziellen Punkt auf der Karte anzeigen sollte – und dass die Zeigerichtung "nach unten" auch nicht für die Untergraundbahn stand, sondern exakt auf das MTA-Rondell-Logo wies. Siehe Abbildung rechts.
Der Pfeil hatte noch eine reale indexikalische Funktion, er verband den Wort-Titel „the map" mit dem Verantwortlichen des Produkts, der Metropolitan Transportation Authority – eine Art Signatur-Geste.
Da das MTA-Logo später, zusammen mit hinzugefügten „Metropolitan Transportation Authority", in eine neu dazugekommene untere Leiste gewandert ist, zeigt der Pfeil jetzt nirgendwo hin.
Das ist ein exemplarisches Beispiel für eine Entwicklung, die, sowohl in der Design-Theorie, als auch in der Evolutionsbiologie, Vestigialität heißt: eine Form bleibt erhalten, nachdem ihre ursprüngliche Funktion entfallen ist – wie ein Blinddarm oder wie bei Warburgs „Nachleben"**: eine Formel, die über den Kontext hinaus weiterlebt, der sie einst notwendig machte.
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| * | Villa der Versuchung war die erfolgreichste neue Reality-Show 2025, die zweite Staffel läuft seit August 2026. Allerdings hat sie aktuell keine guten Quoten... |
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| Zum Konzept: 14 Prominente ziehen zwei Wochen in eine bewusst kärglich ausgestattete Villa in Thailand – kein Luxus, keine Betten, keine Duschen. Der Jackpot von 250.000 Euro schrumpft durch jede Annehmlichkeit, die sich jemand „kauft" (Bett, Dusche, Kleidung oder Nahrung), so dass die Gewinnsumme für den, durch weitere "Spiele" zu ermittelnden Sieger, die den Jackpot noch weiter reduzieren, ständig schrumpft. | |
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| ** | Exemplifikation, in Nelson Goodmans Unterscheidung (Languages of Art). Goodman trennt zwei Arten, wie ein Zeichen sich auf etwas bezieht: Denotation (ein Zeichen zeigt auf etwas außerhalb seiner selbst – der Wegweiser-Pfeil, der Index) und Exemplifikation (ein Zeichen besitzt selbst eine Eigenschaft und verweist auf diese Eigenschaft dadurch, dass es sie hat, nicht dadurch, dass es auf sie zeigt). |
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| Außenwerbung (Details) an einer Straßenbahnhaltestelle in Berlin Prenzlauerberg | |
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Versuchende Pfeile
Eine zur Zeit in Berlin häufiger zu sehende große Außenwerbung, unter anderem an Straßenbahnhaltestellen: „Ab Montag erhältlich in der VILLA DER VERSUCHUNG"* – dazu zwei geschwungene Pfeile unter dem Wort VILLA, die von der Wortmitte VERSUCHUNG in einem Schwung nach oben laufen, nicht mit der Leserichtung, sondern gegen sie, um auf VILLA zurück zu weisen.
Diese Pfeile denotieren nichts (weisen
auf kein Ziel), aber sie exemplifizieren Verführung** – sie sind schwingend, ziehend, sich windend, und genau durch dieses Besitzen der Eigenschaft ver-
führerische Bewegung verweisen sie auf Versuchung, nicht indem sie auf sie zeigen, sondern indem sie sie vorführen. Sie erinnern dabei an Schlangen- und/oder Teufels-schwänze – schließlich geht es hier um Versuchung – aber auch an Jugendstilornamente oder an Wellen... liegt diese Villa an einem Seeufer oder an einer Küste?
Was als "ab Montag erhältlich" beworben wird: ein Ei. Für 300 Euro. Mittig am unteren Bildrand ist noch die weiße Eispitze zu erkennen, drüber dann meine Spiegelung, wie ich die Werbung fotografiere.
Das Ei zieht die ganzen Assoziationen, die sich beim Betrachten des Logos eingestellt haben (Schlange, Teufel, Paradies, Versuchung – und Eva – die Pfeile weisen auf das "V" und das "A"... fehlt nur noch das "E"), noch einmal ins Absurd-Konkrete: hier geht es nicht um den Apfel (der Erkenntnis), sondern um ein Ei – also nicht um die Frucht der Erkenntnis, sondern den Ursprung des Lebens selbst, für schlappe 300 Euro zum Aufessen.
Zum Thema expressive Piktogrammge-staltung, bzw. Ausdruckstypografie,
vergleiche auch: Gibt es traurige Pfeile?
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| Zwei der weiteren Sticker auf dem Schild im Detail |
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| Verkehrszeichen in Rom. Foto: Bernd Stegmann | |
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Herz mit, bzw. über, Pfeil
Das Herz über den Verkehrszeichen-Pfeil ist eines der Signature-Motive ("la freccia di un obbligo che trafigge un cuore") von Clet Abraham.* Er ist dafür bekannt, seine Motive an vielen Orten zu wiederholen – das Motiv gehört zu seinem konstanten Repertoire.
Im Shop Sticker Museum gibt es dieses Motiv als "CLET ARROW THROUGH THE HEART STICKER", blaues, mittelgroßes Decal, Digitaldruck auf Vinyl-Sticker, 10x10 cm, für 50 Dollar. Das ist kein Vandalenset zum selber Stickern, sondern eine verkleinerte Version mit Herz und Pfeil zum Sammeln/Aufkleben, offiziell autorisiert.
Clet Abraham selbst sagt, seine Werke "gehören allen"; er begrüßt sogar spätere Eingriffe anderer auf seine eigenen Interventionen als "Dialog". Das erklärt möglicherweise auch, warum auf dem Foto mehrere fremde Sticker (COSECHA1980, Oskoed Slotters, was mit LOVE und ein sehr verblichender Sticker auf der Herzspitze) auf dem Schild kleben – das wäre in seiner eigenen Logik kein respektloser Übergriff, sondern genau die Art Dialog, die er sich wünscht.
Vgl. auch mit:
LP_2216 und LP_1676
Eingereicht von Bernd Stegmann
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| Hellgrauer bedruckter 10er Eierkarton |
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Von einem Pfeil umkreistes "A"
KAT ist das Akronym für den Verein für kontrollierte alternative Tierhaltungsformen e.V. Der Verein wurde 1995 als Reaktion auf damalige Betrugsfälle auf dem Eiermarkt gegründet. Er soll sicher stellen, dass Eier lückenlos rückverfolgbar sind und garantiert aus Boden-, Freiland- oder Biohaltung stammen.
Die Pfeilspitze: der offene Kreis um das "A", der in einer Pfeilspitze endet, symbolisiert einen Kreislauf beziehungsweise eine Lieferkette, die man zurückverfolgen kann.
Der Abstand zwischen dem "K" dem "A" und dem "T" muss, wegen des Kreises um das "A", relativ groß sein. Schwierig. Sobald ein Element (der Kreis-Pfeil) exklusiv um einen Buchstaben gelegt wird, bekommt dieser Buchstabe ein optisches Gewicht, das die anderen nicht haben – er wird umrahmt, die anderen stehen "nackt" daneben. Das Auge geht zuerst zum umschlossenen Element, weil Umschließung ein extrem starkes Aufmerksamkeitssignal ist (stärker z.B. als Größe oder Fettung). Das Ergebnis: man liest "A" mit Beiwerk, nicht "KAT" als Einheit.
Zudem ist die Anarcho-A-Assoziation kaum zu vermeiden, sobald ein Kreis um ein "A" gelegt wird, egal ob mit oder ohne Pfeilspitze. Denn das Anarchie-Symbol ist so bekannt, dass jedes eingekreiste "A" erstmal durch diesen Filter gelesen wird, bevor man überhaupt zur gewollten Bedeutung (hier: Kontrollkreislauf) vordringt. Für ein Prüfsiegel, das Vertrauen und Ordnung signalisieren soll, ist das eine ziemlich unglückliche Kollision.
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| Weitere Aufräumen-Einträge: | ||||||||
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| 20.06.2026 – Aufräumen XXVIII 16.10.2025 – Aufräumen XXVII 09.04.2025 – Aufräumen XXVI 03.12.2024 – Aufräumen XXV 02.12.2024 – Aufräumen XXIV 17.09.2024 – Aufräumen XXIII 09.09.2024 – Aufräumen XXII 06.08.2024 – Aufräumen XXI 05.08.2024 – Aufräumen XX 02.08.2024 – Aufräumen XIX 01.08.2024 – Aufräumen XVIII 30.07.2021 – Aufräumen XVII 10.01.2021 – Aufräumen XVI […] Mehr Einträge hier |
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| Zeitungsseite aud der FAZ vom 18. Juni 2002 | |
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Diese Zeitungsseite habe ich lange aufgehoben, weil sie ein gutes Beispiel dafür ist, wie man, trotz guter Ansätze, so richtig scheitern kann.
"Die Gesten der Hand sind die Gesten des Instinkts – die freisten und schnellsten, die es gibt. Es ist ein mühsames Geduldsspiel, bis zu dem Moment, wo sich alles zu einem Ganzen fügt: die Dinge, die bereits existieren, die Erinnerung daran und die Suche nach dem Neuen."
Diesem Zitat von Renzo Piano darf man nicht nachspüren – denn dann fällt es auseinander: eine Bewegung von schneller, instinktiver Geste* wird konfrontiert mit, und endet in, einem mühsam erarbeitetem Ganzen – aber wie aus vielen freien, schnellen Handbewegungen in einem Geduldsspiel sich alles zu einem Ganzen fügt, wird einem nicht erklärt. Das ein feines Ganzes anzustreben ist, ist banal. Keiner will etwas Unvollständiges, was auch noch instabil ist und auseinanderfällt – wie diese Verknüpfung dieser zwei Aussagen.
Und der Dreiklang am Ende – das Bestehende, die Erinnerung daran und die Suche nach dem Neuen – passt auf fast jeden kreativen Prozess, den man sich vorstellen kann. Kochen, Musik, Städtebau – und auch Zeichnen. Nichts an dem Satz ist falsch.
Dazu das Layout der Seite: viel leerer Raum, viel gedämpftes warmes Ocker, ein schwarz-weiß Foto mit einem nachdenklichen Piano, die Automarke sehr dezent platziert – all das soll signalisieren: hier spricht ein Gedanke, dass ist eigentlich keine Werbung.
Während die eigentliche Transaktion darunter unverändert wirksam bleibt: Ein Autohersteller versucht sich kulturelle Autorität zu kaufen. Und es misslingt. Da hilft es auch nicht, dass die "Botschafter" ihr Honorar für soziale und kulturelle Zwecke spenden.
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| Weste mit Ventilatoren - Details des Produktschilds |
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Abgeknickter Pfeil
Kühlkleidungs-Technologie aus Japan, die dort als Kuchofuku (klimatisierte Kleidung) bekannt ist. Zwei flache Ventilatoren blasen, unten links und rechts, Luft durch das Kleidungsstück, was dazu führt, dass der Schweiß sofort verdunstet und den Körper effizient herunter kühlt.
In Japan sehr geschätzt, sind solche Westen in Europa noch kaum bekannt.
Mich interessiert hier vor allem der Pfeil mit der abgeknickenden Pfeilbahn [Abb. oben], der die Sonnenstrahlen [Sonne oben rechts], dargestellt durch reduzierte Dreieckspfeile, von der Weste [weiße Fläche links] abhalten soll, weil Luft zirkuliert [zwei Wellenlinien über dem abgeknickten Pfeilbahnstart].
Die zwei blauen Pfeile [Abb. unten] zeigen in der Rückenansicht der getragen Weste die Wege der, durch den Ventilator in die Weste geblasenen, Luft: sie strömt zum Armansatz oder Nacken hinaus.
Die Strömungsrichtung der Luft soll ein weiteres der 4 Logos veranschaulichen, was rechts größer abgebildet ist.
Ein vielfältiger Einsatz unterschiedlichster Pfeile – der einen etwas unsystematischen Pfeilumgang vermuten lässt.
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| 16.10.2025 – Aufräumen XXVII 09.04.2025 – Aufräumen XXVI 03.12.2024 – Aufräumen XXV |
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| André Malrauxs Position, wie er am Flügel lehnt – und wie sein linkes Bein abknickt, ist räumlich schwer einzuordnen. Malraux wirkt zurückgelehnt, distanziert souverän – ich habe, um seine Ausrichtung im Raum deutlicher werden zu lassen, einige Linien weiter gefluchtet: |
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| Das große, anscheinend auf Pappe aufgezogene Foto eines weiblichen Kopfes einer Skulptur wirkt auch deshalb unterschwellig, weil es, zusammen mit ähnlichen aufgezogenen Fotos im gleichen Format, an der Klavierbank lehnt, also nicht senkrecht steht, und somit noch mal andere räumliche Achsen anbietet. | ||||||||||
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| Und überhaupt: wer richtet, wenn er Fotos in Reihen in einem Raum auslegt, diese Reihen diagonal zum Raum aus? |
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| Höchstwahrscheinlich ist das auf den möglichen Standpunkt des Fotografen ausgerichtet – man liest von einer Ballustrade... er stand also nicht auf einer Leiter. |
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| Anders als oft angenommen – die Ausrichtung sei allein für den Fotografen bzw. spätere Betrachter des Fotos inszeniert –, liegt es nahe, dass Malraux sich seine Andrucke von genau diesem Standpunkt aus ansehen wollte. Auch die diagonale Ausrichtung der Bildreihen zum Raum ergibt von dort aus Sinn: Von der Balustrade aus betrachtet stehen sie in der Waage. |
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| Die Draufsicht macht dabei auch technisch Sinn, und zwar aus einem Grund, der über bloße Übersicht hinausgeht. Was Malraux hier beurteilen musste, waren nicht in erster Linie Bildinhalte, sondern Grauwerte, Dichte, das Verhältnis von Licht und Schatten, wie plastische Details modelliert erscheinen – Fragen, die sich am besten in der Distanz, im Überblick über viele Doppelseiten gleichzeitig beantworten lassen, nicht im Detail vor einem einzelnen Blatt. Aus dieser Position markierte er vermutlich, was an der Reprokamera noch anzugleichen war: Zwei Skulpturenfotos, die aus unterschiedlichen Vorlagen stammten, mussten in Belichtung und Kontrast so aneinander angepasst werden, dass sie im gedruckten Paar wie aus einem Guss wirkten. Das war, anders als heute mit Photoshop oder automatisierten Filtern, ein aufwendiger, von Hand gesteuerter fotografischer Vorgang – und einer, der genau die erhöhte, vergleichende Draufsicht brauchte, um überhaupt zu erkennen, wo etwas nachjustiert werden musste. |
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| Andrucke sind zudem Verbrauchsmaterial – bei einem Werk dieses Umfangs liefen üblicherweise 30 bis 50 Bögen durch, bevor Grauwert und Schärfe stimmten. Was auf dem Boden liegt, ist also nicht die kuratierte Auswahl fürs Foto, sondern der halb entsorgte Abfall eines langwierigen technischen Prozesses – nur zufällig gerade noch nicht im Papierkorb. |
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| Diese Beobachtung – Balustrade, Diagonale, Draufsicht, alles technisch begründbar statt allein inszenatorisch – ändert nichts an der eigentlichen Pointe des Fotos, verschiebt sie aber. Christina Dembny nennt die Aufnahme selbst ein "Diagramm" – nicht weil sie etwas abbildet, sondern weil sie, wie ein Diagramm, allein durch die Anordnung ihrer Elemente eine Beziehung behauptet, die kein Einzelteil für sich hätte. Charles Sanders Peirce, der den Begriff philosophisch fasste, nannte das Diagramm eine "Ikone intelligibler Relationen" – ein Zeichen, das sich, weil es die formalen Eigenschaften seines Gegenstands direkt darstellt, an dessen Stelle setzt. Die Unterscheidung zwischen Realität und Kopie verschwindet. Genau das geschieht doppelt in diesem Foto: Das Musée imaginaire selbst ist ein Diagramm der Weltkunst – Verwandtschaft behauptet durch Nebeneinanderstellung, nicht durch Beweis. Und das Foto, das seine Entstehung zeigt, ist seinerseits ein Diagramm dieses Diagramms: Mann, Bilder, Blick von oben, alles komponiert, um zu zeigen, wie Bedeutung durch Anordnung entsteht – auch wenn ein Teil dieser Anordnung, wie sich jetzt zeigt, schlicht praktischer Arbeitsnotwendigkeit folgte, nicht nur einer Bild-Regie. | ||||||||||
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| André Malraux (oben) und Walter Kempowski inmitten von Fotos | |
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Darüber, auf dem Ausschnitt, nur noch ein Satzfragment unter der Headline: "[…] Vorstellung von der chronologischen Abfolge der Kultur zu versperren: […]"
Zum Foto: André Malraux wurde von Maurice Jarnoux für Paris Match** fotografiert – er lehnt stehend, in seinem Salon, an einem hellen Flügel [4]; er stützt sich leicht mit seinem Hintern ab. Anzug, Krawatte, Einstecktuch, Zigarette im Mund, die Hose mit sauberer Bügelfalte, die Schuhe schwarz und leicht glänzend – ein Understatement, das keine Zweifel aufkommen lässt an der Seriosität dessen, was hier geschieht.
Um ihn herum, auf dem Boden, Hunderte Schwarz-Weiß-Andrucke seines Buchprojekts, paarweise arrangiert, Doppelseite neben Doppelseite. In der Hand hält er eine einzelnen Andruck, den er konzentriert betrachtet – wir sehen nur die weiße, leere Rückseite. Wir nicht das Bildmotiv zu sehen – das sieht nur Malraux, der es für uns bewertet.
Kunsthistoriker stellen diese Szene seit Jahrzehnten neben
Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas* – und werten dabei meist unnötig: hier die seriöse Wissenschaft, dort die Selbstinszenierung. Warburg kuratierte, sich selbst wiederholt korrigierend, schwarze Tafeln mit einer jeweils fasslichen Anzahl von Bildbeispielen und dokumentierte jede Fassung frontal, also sachlich nachvollziehbar – Malraux hingegen prüfte Andrucke, für niemanden bestimmt, außer für ihn selbst: zwei verschiedene Gattungen von Tätigkeit, die nur zufällig ähnlich aussehen. Dass dabei u.a. dieses Foto entstand, das sich gut zu Werbezwecken einsetzen ließ, sollte den (nötigen) Arbeitsvorgang – die Korrektur vor der Druckfreigabe – nicht diskreditieren.Der Dieb
Was ich damals nicht wusste: dieser distinguiert wirkende Mann war 1923, mit 22 Jahren, zusammen mit seiner Frau und einem Freund in den Tempel Banteay Srei in Kambodscha eingebrochen und hatte zwei Tage lang mit einfachem Werkzeug Devata-Reliefs aus der Wand gesägt, um sie an amerikanische Sammler zu verkaufen, weil er das Vermögen seiner Frau an der Börse verspekuliert hatte. Er wurde erwischt, verurteilt zu drei Jahren – und saß keinen einzigen Tag ab, weil Freunde wie André Breton für ihn petitionierten und weil das Kolonialsystem, das ihn richtete, auch das System war, das ihn laufen ließ.
Zwanzig Jahre später ordnet derselbe Mann in seinem Salon die Weltkunst neu – nach visueller Ähnlichkeit, zu einem Musée imaginaire. Und die Idee war nicht mal seine eigene: Jahre bevor Malraux sich damit befasste, hatte der Fotograf André Vigneau in seiner „Encyclopédie photographique de l'art" (fünf Bände, ab 1935) genau das vorgemacht – Kunstwerke aus aller Welt fotografisch nebeneinandergestellt, um Verwandtschaften sichtbar zu machen. Der Kunsthistoriker Walter Grasskamp hat das im Detail nachgewiesen und bringt es auf den Punkt: Malraux war „der bessere Sloganeer" – er übernahm das Prinzip, ohne die Quelle kenntlich zu machen.
Das Vokabular, mit dem man das heute verhandelt, vergesse ich zuverlässig wieder, sobald ich es gelesen habe – Othering, Extraktivismus, symbolische Landnahme, Begriffe, die klingen, als bräuchten sie eine eigene Fußnote, nur um zu sagen, was die Kellnerin weiter unten in einem Satz sagen kann. Der Kern, so viel bleibt hängen: Aneignung nicht als Diebstahl von Objekten, sondern als Diebstahl von Deutungshoheit – Malraux ordnet fremde, meist außereuropäische Kulturgüter in seine eigene, universalistische Erzählung ein, ohne die Herkunftsgemeinschaft je zu fragen, ob sie sich darin wiederfindet.
Dabei ist an dem, was Malraux mit der Kamera tut, formal – damals wie heute – nichts strafbar. Er stiehlt nichts, er fotografiert nur, bzw. benutzt Fotos: wählt Ausschnitte, bevorzugt bestimmte Aufnahmewinkel auf eine Skulptur, die real ganz anders im Raum steht und wirkt, vereinheitlicht Farbe, Material und Maßstab zu Schwarz-Weiß, montiert das Ergebnis in eine Nachbarschaft, die es historisch nie gab.
| Jeder dieser Schritte ist legal, und keiner davon lässt sich mit dem gleichsetzen, was ihm 1923 in Banteay Srei vorgeworfen wurde, oder mit den erzwungenen Käufen zu absurd niedrigen Preisen und den Kriegsplünderungen, mit denen sich die Restitutionsdebatte der letzten Jahre zu Recht beschäftigt. Das ist ein anderes Register: keine Enteignung von Objekten, sondern eine unautorisierte Übersetzung von Bedeutung – Respektlosigkeit, Umdeutung, Aneignung nicht der Dinge, sondern der Deutungshoheit über sie. Ob dafür dasselbe Wort taugt, Aneignung, oder ob es die eigentliche Aneignung – die von 1923 – verharmlost, indem es sie mit einer Fotografie in einen Topf wirft, ist die Frage, die für mich nicht geklärt ist. Die Kellnerin Deshalb erfinde ich hier eine Kellnerin, die es gegeben habe könnte. Eine 56-Jährige, die an ruhigen Abenden in einer Dorfschenke in Südfrankreich klöppelt oder häkelt – nicht irgendwelche Muster, sondern welche, die sie über ihre Mutter kennen lernte, die die wiederum von deren Mutter vermittelt bekam, usw. Eine Technik und ein Motivrepertoire – seit Generationen in der Region weitergegeben. Stell dir nun vor, Malraux hätte, auf der Durchreise, ihre Arbeit fotografiert – ohne zu fragen und unbemerkt: den Ausschnitt gewählt, der ihm gefiel, das changierende Garn in Schwarz-Weiß auf eine reine Linienführung reduziert – und dann das Foto neben ein Detail aus einem gotischen Antependium platziert, um eine "Verwandtschaft" zu behaupten, die sie, also die Kellnerin, so nie gemeint oder gesehen hat. Und sie würde nie erfahren, dass ihre Arbeit in einem Buch über die "Verwandtschaft aller Kunst" abgebildet werden würde, weil sie am Diskurs, der so was verhandelt, nicht teilhätte. Ich finde diesen – erfundenen – Vorgang von dem, was Malraux mit fremder Kunst – zum Beispiel afrikanischen Artefakten – tut, nicht sinnvoll unterscheidbar. Benjamin mal wieder Zudem – und das ist der Teil, den man auch bedenken sollte – hat dieser Bildumgang auch etwas, das ich nicht einfach nur verurteilen kann. Walter Benjamin, mit dem Malraux befreundet war und den er sehr bewunderte, hat mal geschrieben, dass Rausch – Haschisch, Opium – eine "Vorschule" für etwas sein kann, das er "profane Erleuchtung" nennt: eine veränderte, auch nüchtern erreichbare Wahrnehmung, die durch Montage entsteht, durch das gewaltsame Herausreißen von Dingen aus ihrem Zusammenhang und das Herstellen neuer Konstellationen. Genau das macht Malraux mit seinen Fotografien. Und ich kann nicht ehrlich behaupten, dass mich der Anblick eines archaischen Kopfes neben einem gotischen Engel nie etwas gelehrt hätte, das mir sonst entgangen wäre. Diese Malraux' Methode braucht vielleicht einen Beipackzettel: Achtung, spekulativ. Wir übernehmen keine Haftung für sich durch diese Seherfahrung verändernde Sichtweisen. Wie bei begleiteter psychedelischer Erfahrung gibt es hier Risiken und Chancen gleichzeitig – nur dass der "Trip-Sitter" bei Malraux niemand anderes ist als Malraux selbst, ein Mann mit sehr eigenem Interesse daran, wie die Weltkunst aussieht, wenn er sie anordnet. Kein neutraler Guide (den es so sowieso nicht gibt). |
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Aber beide wirken, auf ihre je eigene Art, auch ein bißchen prätentiös – der eine im Anzug, der über die Bilder herrscht, der andere, kniend, der über sie wacht.
Was beide vor sich ausgebreitet haben, bekommt den Charakter von Reliquien. Wie ein Ex-voto, ausgelegt in der Hoffnung, dass es wirkt, ohne dass je bewiesen werden könnte, dass es gewirkt hat. Nur die Richtung ihres Glaubens unterscheidet sich: Malraux missioniert – er zeigt seine Reliquien einem Publikum, verkündet ihre Verwandtschaft in einem Buch, das in die Welt geht. Kempowski dagegen sammelt und verwaltet, fast eremitisch, kniend vor einem privaten Archiv, das erst Jahrzehnte später den Weg in eine Institution fand. Der eine predigt, der andere hütet.
Was allerdings tatsächlich, direkt, funktionieren kann – im Sinne von: Wirkung haben, etwas auslösen, treffen –, ist nicht das große Versprechen des Systems (die Verwandtschaft aller Kunst, die rettende Erhellung der eigenen Biografie durch ein Archiv), sondern die einzelne, konkrete Doppelseite, wenn sie gelingt, wenn sie überrascht.
Malraux kämpft für punktuelle Erkenntnis durch Bildvergleich über Kulturen und Epochen hinweg: der archaische Kopf neben dem gotischen Engel. Bei allen Nachteilen, die das haben kann, steckt darin auch eine Möglichkeit – die, bescheidener auf die Hochkultur zu blicken, wenn anderswo, vielleicht früher, unter schlechteren Bedingungen, ähnlich aufregende Artefakte entstanden sind. Ob ihn das selbst nachdenklich gemacht hat oder ob er, ein 500 Jahre altes Artefakt neben einem Matisse betrachtend, nur einen Kulturchauvinisten in sich bestätigt sah – weiß ich nicht.
Kempowski kämpft für etwas anderes: gegen Erinnerungslücken, gegen Verdrängung, gegen die falsch rekonstruierte Biografie eines jeden. Ihm geht es nicht nur darum, dass Fotos erhalten bleiben, sondern dass sie wirksam werden – dass sie falsche Vorstellungen von der Vergangenheit korrigieren können. Ein Hochzeitsfoto aus dem Jahr 1943, in dem sich der Krieg mit keiner Falte einschreibt – lachende Gesichter, ein gedeckter Tisch, als gäbe es die Zeit nicht, in der es entstand –, zeigt etwas über Verdrängung, über ein Geschichtsbild mit blinden Flecken, das viele so nicht kennen.
Das Glaubenssystem als Ganzes bleibt unbeweisbar, eine Behauptung im Anzug oder auf Knien. Der einzelne Treffer nicht.
Und schlussendlich wiederhole ich hier, mit meinen zwei Fotos, Malraux' Geste: Bilder aus verschiedenen Sphären zusammenzuführen, eine neue, von mir gestiftete Nachbarschaft zu schaffen. So nebeneinandergestellt geben die Fotos – ursprünglich genutzt für denkbar verschiedene Anlässe: eine Homestory in einer Illustrierten, ein Werbeflyer für eine Archiv-Ausstellung – Sichtweisen frei, die sich, jedes Bild einzeln betrachtet, nicht ergeben hätten. Auch das, im Kleinen, ein Ex-voto.
Anmerkung
[4] Ein Pleyel-Doppelflügel ('Duo-Clave',
zwei Klaviaturen, ein gemeinsamer Resonanzboden, nur rund 50 je gebaut) – 1946 von Malraux' Frau, der Konzertpianistin Madeleine Lioux, für 190.000 Francs erworben. 2021 wurde er, längst nicht mehr im Familienbesitz, bei Dreweatts versteigert.
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| Detail aus einem Wimmelbild, das 1978 in Gerhard Seyfrieds Buch Wo soll das alles enden erschien |
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Widersprüchliche Zielangaben
Dieser Wegweiser aus der Zeichnung Am Bundesfahndungstag von Gerhard Seyfried weist in 3 Richtungen auf die gleiche Sache: die Stadtmitte, bzw. City, bzw. Innenstadt.
Die Zeichnung zeigt eine chaotische Szene in einer Innenstadt mit mindestens 33 größtenteils desorientierten und / oder verängstigten Protagonisten.
Mehr zu Seyfried hier.
Vgl. auch mit:
Pfeil-Situation_19
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| Fragwürdiger temporärer Einordnungspfeil (oben), fotografiert von Hinrich Schmieta Digital bearbeitete Varianten des Einordnungspfeils (unten) |
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Pfeil mit fraglichen Abzweigeschwung
Gestern bekam ich diese Email:
"Hi Hannes, ich bin mitten in der Baustelle vom Fahrrad gestiegen, um diesen wunderbaren Pfeil zu fotografieren."
[…]
Den falschen Abbiegeschwung, bzw. die sich aus dem falsch angesetzten linken Abbiegepfeil zwingend ergebene falsche Bewegungsrichtung, wird in der digital bearbeiteten Variante unten rechts hoffentlich für alle ersichtlich...
Eingereicht von Hinrich Schmieta.
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Das ist die Einleitung zum Text, den man
hier lesen kann.
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Kunstpfeile: |
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| Foto einer Gouache von Hans Düne, 1955, Maße unbekannt | |
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Hans Düne.Hans Düne war als Mentor von Kunsterzieher-Referendaren in Niedersachsen oft in Hannover und hat dort dann auch gemalt.
Die Gouache einer Situation am Steinstor* mit dem Abbiegepfeil entstand 1955.
Vgl. auch mit weiteren Kunstpfeilen, die ganz gegenständlich, in abgebildeten Verkehrszeichen oder Logos ihren Auftritt haben:
Kunstpfeil_104: Schild mit Abbiegepfeil
Kunstpfeil_96: Richtungsschild
Kunstpfeil_82: FedEx-Logo
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| Foto (Detail) von einem älteren kleinen Aktenvernichter der Firma Quigg | |
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Von der Norm abweichende Pfeile
Diese zwei Pfeile, die, zusammen mit dem Firmennamen, das klassische Firmenlogo* des Herstellers eines Aktenvernichters bilden, sind aus zwei Gründen interessant:
a) beide Pfeilspitzen wurden versetzt, befinden sich also nicht mittig der Pfeilbahn
b) die Pfeilspitzen sind asymmetrisch, auch weil sie so die, an ägyptische Kartuschen erinnernde, ovale Einfassung fortsetzen
Wegen der versetzten Pfeilspitze ver-
gleiche auch mit:
LP_1548
LP_1538
LP_1260
LP_0341
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| Seitenansicht des Oppermann-Ensembles "Hausfrau sein" im Hamburger Kunstverein 2026 | |
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Sowohl der Aufbau des Ensembles Hausfrau sein in Berlin 2020, als auch jetzt in Hamburg, wurde interpretiert und realisiert von Dr. Anna Schäffler (Estate Anna Oppermann).
Die Tischdecke
Eine niederländische Rezension (De Witte Raaf) der Bonner Oppermann-Retrospektive 2024 beschreibt explizit: "Op het altaartje van Hausfrau sein ligt een geruit tafelkleed dat een kneuterige keukensfeer oproept" – ein kariertes Tischtuch, das eine spießig-behagliche Küchenatmosphäre heraufbeschwört.
im Zusammenspiel mit anderen Elementen wie den "Altärchen": Möbel(miniaturen), Hocker, Figuren und Beiträgen (Texten) rund um die "ideale Hausfrau" und dem Familienglück wird – und wurde – die Tischdecke prominent präsentiert..
Die Tischdecke war also kein Nebenrequisit, sondern ein bewusst gesetztes ikonografisches Signal für das "Hausfrau"-Klischee – dass sie in der aktuellen Hamburger interpretierenden Neuinstallation fast verschwindet führt zu einer interpretatorisch relevanten Verschiebung: das zentrale Kitsch-/Rollenbild-Signal wird zurückgenommen – während gleichzeitig die Rauminvasion (Boden, Tiefe) verstärkt wird... eine Akzentverschiebung vom ironischen Rollenzitat hin zu einer eher räumlich-materiellen, weniger domestizierten Lesart?*
Vier Pflanzen sind dem Ensemble "Hausfrau sein" als Bezugspflanzen bzw. Referenzpflanzen zugeordnet: Kaktus, Graslilie, Calla (Oppermann schreibt Kalla) und Haselnuß. Drei sind typische Fensterbank- und Wohnzimmerpflanzen bürgerlicher Interieurs der 1960er/70er Jahre: Kaktus und Graslilie (Chlorophytum) sind pflegeleichte Grünzeug-Klassiker, die Calla ist eine dekorative Schnitt-/Topfblume mit gehobenerem, fast repräsentativem Anspruch. Nur der Haselzweig mit Kätzchen ist keine Zimmepflanze und fällt aus der Reihe heraus.
Der Begriff Referenzpflanze bleibt bei aller Recherche unspezifisch... welche Folge welche Pflanze als Referenz für eine Installation hat, oder haben könnte, bleibt offen. Genauso, ob bei jeder Reinszenierung eines Ensembles die historischen Referenzpflanzen wieder ihren Auftritt haben müssen.**
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| Die Referenzpflanzen | ||||
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| Kleiner Kaktus, Hamburg 2026 | ||||
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| Graslilie, Hamburg 2026 | ||||
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| Haselnußzweig, Hamburg 2026 | ||||
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| Sehr kleiner Kaktus, Berlin 2020 | ||||
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| Blume (Calla?), Berlin 2020 | ||||
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| Pflanze (?), Berlin 2020 | ||||
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| Zu Oppermanns Methode |
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| Version 1.02 | |
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Was von diesem langsamen Werden fünfzig Jahre später noch da ist, wenn das Ensemble an einem neuen Ort wieder aufgebaut wird, lässt sich nicht auf einen Blick erfassen. Es zeigt sich erst, wenn man einzeln nachsieht: ob die Decke noch liegt, ob die Pflanzen noch da sind, welche von ihnen, wie sichtbar. Jede neue Aufstellung ist selbst wieder ein Schritt in derselben Methode – nicht Wiederholung, sondern Fortsetzung.
| Oppermann über ihr Zeichnen |
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| Ein Zeichnen im Ensemble will nicht, wie im traditionellen Sinn gemeint, primär den Nachweis einer spezifischen Fähigkeit des Abbildens erbringen, sondern ist in erster Linie Mittel zum Zweck der Stimulierung oder Verstärkung bestimmter Bewusstseinszustände 1. um sinnlich zu vereinnahmen, sich zu konzentrieren, sich zu versenken (naturalistische Detailzeichnung vom realen Ausgangsobjekt in der Meditationsphase), 2. um Unbewusstes herauszulocken, sich zu entkrampfen, sich abzureagieren -- Erinnerungen, Erfahrungen, Assoziationen zu provozieren (spontane Skizzen und verbale |
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| Notizen über Bezugsobjekte der Ensembles in der kathartischen Phase), 3. um den Zustand der Distanz, des Zurückerinnerns, Überprüfens, Denkens einzuleiten und zu unterstützen (als naturalistische Zeichnungen, wo Ergebnisse der Produkte aus Meditations- und kathartischer Phase auf eine Fläche gebracht sind in der Reflexionsphase), 4. um zusammenzufassen, zu reduzieren, zu simplifizieren und zu vermitteln, einen Überblick, ein Urteil im Hinblick auf einen Gesamtzusammenhang zu ermöglichen (Konstruktionsskizzen, Konzeptskizzen, Themenpläne, Orientierungs- oder |
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| Guckanleitungen, Diagramme. Eine Text-Bildsynthese auch als Grundlage einer weiterführenden Reflexion über die Methode des Vorgehens insgesamt) (analytische Phase). Deswegen sind in Ensembles enthalten: naturalistische Zeichnungen, spontane Skizzen, Themenskizzen zur Orientierung des Betrachters, Konstruktions- und Installationszeichnungen von Ensembleaufbauten, Diagramme und Zeichnungen, in denen diese unterschiedlichen Typen wieder in einer Bildfläche zusammengefasst sind. Zitiert nach dem Warnke-Onliearchiv. |
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| Textvergleich |
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| Wenn man diesen über vierzig Jahre alten Text, den ich erst jetzt gefunden habe, als ich mal wieder der Anna Oppermann hinterher recherchierte, mit meinem 15 Jahre alten Text Epistemisches Zeichnen (2010-2011) vergleicht, dann sind die Parallelen erstaunlich. Beide Texte haben einen sehr ähnlichen Ausgangspunkt: die Weigerung, Zeichnen nur als Nachweis einer Fähigkeit zu verstehen. Bei Oppermann heißt das explizit – nicht der "Nachweis einer spezifischen Fähigkeit des Abbildens", sondern Mittel zur Stimulierung von Bewusstseinszuständen. Bei mir dann 2011, ohne Kenntnis dieses Satzes: Zeichnen als Medium, in dem sich das Denken vollzieht, nicht als Werkzeug, um bereits Gedachtes [Bekanntes, Gesehenes] einzusetzen. Zwei unterschiedlich begründete Absagen an dieselbe Erwartung. Die Konvergenz reicht allerdings tiefer als die gemeinsame Verneinung. Was ich mit Stellenwertsemantik benenne – die Zeichenkette erklärt das einzelne Zeichen, nicht umgekehrt, Bedeutung entsteht aus der Position in einer Konfiguration –, ist bei Oppermann als räumliches Prinzip ähnlich angelegt: das Ensemble als Ort, an dem Hehres neben Banalem steht, wo "das räumlich Arrangierte, die mögliche Ortsveränderung der Bestandteile, ihre |
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| inneren Verschiedenheiten ungewohnte Kombinationen und Bedeutungszuschrei-bungen ermöglichen". Zwei verschiedene Herangehensweisen, dieselbe Grundüberzeugung: dass ein einzelnes Element seine Bedeutung nicht mitbringt, sondern erst durch seine Stelle im Gefüge bekommt. Auch dort, wo die beiden Verfahren zunächst auseinanderzulaufen scheinen, liegt bei genauerem Hinsehen eine Verwandtschaft. Ich beschreibe mein Zeichnen gerne als illokutionsabgewandt – ich zeichne also zu allererst für mich selbst, ohne dass die Perspektivierung für einen Betrachter zunächst im Vordergrund steht. "Zunächst einmal", nicht: grundsätzlich nicht. Das lässt sich nicht als Fehlen eines Adressaten lesen, sondern eher als Zurückhaltung: Niemandem wird der Aufwand zugemutet, sich durch etwas Eigenwilliges und Unbekanntes hindurchzuarbeiten, bevor überhaupt klar ist, dass es mitteilungsreif ist. Genau darin trifft es sich mit Oppermanns "relativer Offenheit des Arrangements" und ihren gestaffelten "Guckanleitungen für Betrachter" – auch das ist eine Form von Sorge um den, der sich erst allmählich in etwas Fremdes einarbeiten soll. Der Unterschied liegt nicht darin, |
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| ob ein Betrachter mitgedacht wird, sondern wann und wie die Vermittlungsarbeit geleistet wird: Oppermann baut sie in dasselbe Ensemble ein, in dem auch das private Rohmaterial liegt. Bei mir trennt sich das eher zeitlich und räumlich bei den großen Installationen. Da werden die A4-Zeichnungen – Tageszeichnungen, Zweihandzeichnungen, Auftragszeichnungen, Ziehungszeichnungen – zu einem Steinbruch: Material, aus dem sich die raumfüllenden Zeichnungsinstallationen, Raumzeichnungen, Projekte mit Projektionen und geschnittenem Styropor speisen. Das ist strukturell dasselbe Verfahren, das Oppermann für ihre Bezugsfotos beschreibt – ein jeweils zusammenfassendes Foto eines Ensembleaufbaus, "zusammen mit dem realen Objekt Ausgang weiterer Bemühungen". Nur ist mein Ausgangsmaterial in seiner ursprünglichen Form weniger präsent in den Installationen – allerdings schätze auch ich es, Entwicklungen während des Aufbaus (teilweise) nachvollziehbar zu erhalten... In beiden Fällen ist das früher entstandene Material nicht abgeschlossen, sondern wird selbst wieder zum Ausgangspunkt einer neuen, weiteren – und dann auch wieder öffentlichen – Stufe. |
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| Stark bestickertes Verkehrszeichen in Berlin Charlottenburg | |
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Pfeil ohne Pfeilspitze
Dieser arg bedrängte Pfeil – so ist die eigentliche Pfeilspitze überklebt – ist immer noch als solcher zu erkennen: ein weiteres Beispiel für die Robustheit des Zeichens.
Vgl. a. mit:
LP_0001
LP_0620
LP_1279
LP_1314
LP_1617
LP_1834
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| Graffiti an einem Bauzaun von einer der aktuellen Baustellen am Aleanderplatz in Berlin | |
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Potentiell hektisch gesprühter Pfeil
Ein Pfeil an einem Bauzaun, gut einsehbar, hastig gesetzt.* Die Linie beginnt einigermaßen scharf und wird zunehmend breiter und diffuser – der Abstand zur Fläche hat sich während der Bewegung offenbar vergrößert.
Handwerklich lässt sich wenig Positives sagen: unsichere Schwünge, keine Kantenkontrolle – also ungenauer Sprühabstand –, kein Wille zur Form, sondern eher das Bedürfnis, die Fläche voll zu machen. Ambition: Markierung im Vorbeigehen.** Genau das macht die Linienschwünge und die ambitionslos wirkende Pfeilspitzensetzung [siehe auch hier] interessant – sie zeigt nichts als sich selbst, keine Botschaft, nur die physische Spur einer Reviernahme durch eine raumgreifende Markierung.
Die Pfeilspitze selbst verdient einen eigenen Blick: Sie startet als etwas zu lang gehaltener, naher Punkt – mit leichten Läufern –, dann entfernt sich die Dose zunehmend wieder von der Fläche. Im Hin und Her dieser Bewegung entsteht am Wendepunkt der Pfeilspitze noch einmal eine leichte Verdichtung, bevor die Spitze endgültig in Sprühnebel ausläuft und abbricht.
Der eigentliche Clou kam später dazu: der Bauzaun wurde umgebaut, die Holzplatten in neuer Reihenfolge zusammengesetzt. Damit sind die Linien an mehreren Stellen zerschnitten und versetzt wieder zusammengefügt. Aus der einen Geste wird eine gebrochene Struktur, deren "Abbruchkanten" – die Punkte, an denen die Fortsetzung nicht mehr ankommt – zum auffälligsten Element des Bildes wird.
So bekommt der Pfeil eine zweite Autorenschaft, die von ihrer Rolle nichts wussten: Bauarbeiter montierten die flächenfüllende Linien-Geste neu – und was ursprünglich nur schnell gemacht und wenig ansehnlich war, wird durch diesen Eingriff zu einer komplexeren Situation, die wegen ihrer Bruchstellen Aufmerksamkeit generiert und bindet – die Erwartung von Kontinuität wird enttäuscht, das Auge bleibt hängen.
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03. Mai 2026 |
